Afkast

The Million Dollar Question

2008-12-01T07:45:00.002Z

”Hvorfor vil du egentlig gerne have, at digterne skal ligne sociologer eller politikere eller andre professioner? Er det ikke meget godt, at der findes nogle mennesker, som egentlig ikke står til ansvar for andet end ordet og fortællingen?”

Susanne Brøgger til Jes Stein Petersen i Deadline 2. sektion

Patriot?

2008-08-06T07:48:00.000+01:00

Aleksander Solsjenitsyn er død

2008-08-03T23:54:00.000+01:00

Praha tur/retur

2008-07-23T08:12:00.004+01:00

I Prag skulle man naturligvis genlæse Kafka. Det nye Kafka-museum er i øvrigt super fedt indrettet og anbefalelsesværdigt. Jeg synes ofte, forfattermuseer har tendens til at være kedelige qua alt for ensidigt biografiske, men dette er andeledes. Her er lige dele liv og værk, og de to sider sættes fint i spil med hinanden. I underetagen, som primært er dedikeret til værket, er væggene plastret til med laaaange rækker af arkivkuffer, man kan dykke ned i (a la x-files), der er en konstant ringen for ørene fra telefoner, man kan høre oplæsningerne i og alskins halvfærdige originalskrifter og breve. Man får virkelig en fornemmelse af bureaukratiets endeløshed og den klaustrofobi, som også findes i det kafkaske univers, frem for alt i Processen.
Men nu er jeg altså hjemme igen, håber I andre også har fået holdt lidt ferie derude?

L'art pour l'art, min røv...

2008-06-25T08:50:00.002+01:00

kun dén, jeg er

2008-06-20T22:37:00.004+01:00

Home alone sidder jeg og genlæser en stemme fra 27'er-generationen, det slår mig igen, hvor stor en fejl det er, at denne - af mange spanske litterater anset for at være - allervigtigte kærlighedspoet, Pedro Salinas, aldrig er blevet oversat til dansk. Måske er Salinas skepticistiske kærlighedsmetafysik simpelthen outdated? Ikke desto mindre kan jeg stadig blive rørt dybt dybt dybt... for eksempel når krisen indtræffer til slut i digt nummer 23 fra den 70-digtslange super smukke La voz á ti debida (stemmen på grund af dig):

"Y, ay, cómo quisiera ser
una alegría entre todas,
una sola, la alegría
con que te alegaras tú!
Un amor, un amor solo:
el amor del que tú te enamorases.

Pero
no soy más que lo que soy."

("Og, åh, gid jeg kunne være
glæden blandt glæder,
den eneste, dén glæde,
der glæder dig!
Kærlighed, een eneste:
dén du ville forelske dig i.

Men
jeg er kun dén, jeg er.")

Menneskelighedens stof, fortalt i tøj:

2008-06-20T19:37:00.004+01:00

"Stærk sol brød af og til gennem de tunge skyer og kastede et formildende skær over folks gøremål, deres tøj, den måde, hvorpå de bar deres menneskelighed." (En plads i historien s. 11)

114 sider senere, til Peter Fischers begravelse, alle bærer sort:

"Efterhånden som familien placerede sig i kirkerummet, var det, som om de blev til små, sorte pletter af menneskelighed i kirkerummets upåvirkede indre, materialernes tavshed."

Den gode littteratur og den gode litteraturkritik

2008-06-19T14:28:00.009+01:00

Der mangler konsensus omkring ”den gode litteratur”, udtaler Marianne Stidsen i Inf. Jeg kan udmærket genkende Stidsens frustration over, at det på det litterære kunstneriske område aldrig må ”hedde sig, at nogen ved mere end andre”. Som om man har læst fem-seks år på universitetet forgæves; Farmand mener stadig, han ved mere om god litteratur end datter gør, suk! Sådan er vilkårene, når man beskæftiger sig med en videnskab, hvis stofområde (litteraturen) alle og enhver har adgang til og gerne danner sig en mening om.
Men det er simpelthen ikke rigtigt, som Stidsen påstår, at vi mangler konsensus omkring den gode litteratur. Dagbladenes litteraturanmeldere kan da legende let blive enige om, at f.eks. Naja Marie Aidts Bavian, Christina Hesselsholdts I familiens skød, Helle Helles Ned til hundene og Katrine Marie Guldagers En plads i historien er stor og god prosakunst. Hvis nogen skulle finde på at sige andet om f.eks. Helle Helle sker det enten under et vanvittigt pseudonym, som umuligt kan tages seriøst, eller i et perifert litterært nettidsskrift, men sjældent i den toneangivende dagbladskritik. Jeg hørte for nyligt Kirsten Hammann læse op af sin kommende bog, og jeg vil æde min gamle hat på, at den også får roser hele vejen rundt, når den bliver anmeldt på dagen. Det kan selvfølgelig være fordi, de nævnte forfattere faktisk har skabt (og fortsat skaber) stor og god prosakunst; men det kan samtidig være et udtryk for, at de anmeldere, som sidder på smagsløgene i de store dagblade, for en stor dels vedkommende tilhører en generation, som hilste halvfemsernes punktprosa, hverdagsminimalisme og stileksperimenter hjerteligt velkommen, et frisk pust ovenpå de kropsmodernistiske fattigfirsere. I al fald synes der i anmelderstaben at være mindre forståelse for og konsensus omkring kvaliteten af de litterære form- og stileksperimenter, som sker i den nye generation. Nina Søs Vinthers Hvis Helsinki er ifølge Lasse Horne Kjældgaard ”fortænkt og trættende” (se i øvrigt debatten her) Henriette E. Møller udnævnes af Lars Bukdahl som yndlingsaversion nr. 1 og popkunst á la Maja Lee Langvads og Kristina Nya Glaffeys er da fint og underholdende, bevares, men det batter jo ikke rigtigt noget. Endnu mindre forståelse er der for den litteratur, som arbejder flermedielt f.eks. via netmediet - det er som om, anmelderne ikke anser den slags for "rigtig" litteratur. Come on, siger jeg bare.
Der hersker bestemt en form for konsensus om den gode litteratur i dagbladskritikken, men den er ikke - som jeg forestiller mig Marianne Stidsen ønsker det - baseret på litteraturvidenskabelighed, snarere på en særlig anmeldergenerations præferencer.

Stilens magi

2008-06-13T11:52:00.003+01:00

Jens Smærup Sørensen havde en vældig interessant pointe, da han på CPH.LITT.08 talte om Ned til hundene; nemlig at Helle Helles realisme først og fremmest er knyttet til stilen. Det provinsmiljø, som skildres i romanen er kun tilsyneladende almindeligt. Den skriveblokerede forfatter, som John og Putte kalder Bente, har taget rutebilen til et sted langt borte, til verdens ende, hvor der vist kun løber én vej, der er i hvert fald næsten ingen trafik, og alligevel er det lykkes samtlige personer i bogen at knalde ind i hinanden i et trafikuheld. Der ligger et spind af usandsynlighed til grund for hændelsesforløbet, man kunne også nævne lottokuponen og fløjtenissen eller den underliggende familieintrige, som er højdramatisk, men man læser det hele som om, det er vældig sandsynligt og realistisk. Derved kommer romanen også til at handle om stilens magi, om hvad stilen kan gøre ved et stof, hvordan Helle Helles minimalistiske sprogbehandling får os til at acceptere John og Puttes mærkværdige og usandsynlige verden som en del af vores egen. Der er sket et skred i forhold til Rødby-Puttgarden, hvis verden var alt andet end mærkværdig og usandsynlig.
Man kan høre hele samtalen mellem Jens Smærup Sørensen og Helle Helle med Kamilla Löfström som moderator her.

Kan is gøre det?

2008-06-10T11:41:00.008+01:00

Av, jeg krummer tæer, dét er simpelthen så pinligt!
Og så siger Klaus Wivel...

Á Liste

2008-05-22T09:22:00.004+01:00

Adolphsen, Peter
Aidt, Naja Marie
Albinus, Jens
Ankersen, Claus
Auster, Paul (US)
Bazeghi, Shadi A.
Bech-Nielsen, Claus
Bengtsson, Jonas T.
Bjørnlund, Carsten
Blendstrup, Jens
Blædel, Sara
Blæsbjerg, Kim
Boberg, Thomas
Bouras, Marina
Bukdahl, Lars
Bramming, Pernille
Bregnhøi, Rasmus
Brixvold, Jeppe
Brunse, Niels
Bøggild, Jacob
Carlsen, Henning
Carmina, Kammerkoret
Dorph, Christian
Ejrnæs, Anne Marie
Espedal, Tomas (N)
Frank, Niels
Ghali, Dhuna
Ghali, Fanar
Glaffey, Kristina Nya
Grunwald, Morten
Grøndahl, Jens Christian
Guldager, Katrine Marie
Gundersen, Lars
Haavardsholm, Espen (N)
Hall, Martin
Hallgren, Jacob
Hammann, Kirsten
Hassig, Hilmer
Hassing, Louise W.
Helle, Helle
Henningsen, Ulla
Hesselholdt, Christina
Holm, Benn Q.
Hustvedt, Siri (US)
Høeg, T.S.
Hørslev, Lone
Høxbroe, Claus
Iversen, Karsten Sand
Jensen, Bo Green
Jepsen, Erling
Jonsdottir, Audur (IS)
Juul, Pia
Jørgensen, Hans Otto
Kehlmann, Daniel (D)
Kenter, Tommy
Knutzon, Lars
Larsen, Martin
Laugesen, Peter
Leth, Jørgen
Leine, Kim
Llambias, Pablo Henrik
Lucas, Maja
Lüders, Nanna
Mertz, Susanne
Michael, Ib
Mikkelmodulerermarius
Mouritz, Mads
Neergaard, Dorthe de
Nielsen, Bent Vinn
Nye Rør
Nørlund, Nikolai
Olsen, Ursula Andkjær
Oscar K
Pasternak, Simon
Pivot Dance Company
Plambeck, Dy
Rasmussen, Laila Ingrid
Remme, Vagn
Renberg, Tore (N)
Rode, Jokum
Saalbach, Astrid
Schnack, Asger
Seierstad, Åsne (N)
Sjölin, Daniel (S)
Sjón (IS)
Skousen, Niels
Slumstrup, Finn
Steensballe, Ditte
Søndergaard, Morten
Sørensen, Jens Smærup
Teller, Janne
Thomsen, Søren Ulrik
Thorup, Kirsten
Wendel, Linda
Wichmann, Jonathan
Winding, Thomas
Øst, Tammi
Östergren, Klas (S)
Öztürk, Seyit

... blot for at nævne alle navnene, som kommer på den ambitiøst anlagte Copenhagen Literature Festival den 6.-8. juni.

Psst:

2008-05-13T21:29:00.003+01:00

Den 3. juni udkommer Freedom on the March (hør smagsprøver) på Geiger Records. Pladen kan købes her eller ved receptionen i Møllegades Boghandel . Allerede dagen efter (den 4. juni) giver bandet koncert i Hofteateret i København med kor, blæsere og hele den imperalistiske molevit. Man kan også fange dem på årets SPOT - hold øje med programmet!

2008-04-28T06:47:00.002+01:00

smertegrænsen

Flermedialitet

2008-04-14T08:34:00.005+01:00

Digital litteratur og trykte bøger er ikke to af hinanden uafhængige medier, men snarere hinandens forudsætninger. Vi må tænke det litterære værkbegreb flermedielt.

Selvom Martin Johansen gør et glimrende forsøg, kan man vanskeligt beskrive Mette Moestrups digitale projekt ”Kollektivt, anonymt” uden først at beskrive dets på-papir-trykte forgænger ”Primitivt, privat” publiceret i kingsize (2006) – og lur mig om ikke Moestrup selv lægger op til sammenstillingen, når hun lader projekttitlerne alludere så sigende syntaktisk til hinanden. Det post-koloniale koncept bag de to projekter er nemlig stort set det samme og aldeles sprognørdede: Mette Moestrup finder, på rejser til henholdsvis Grønland og Argentina (lande som på den ene eller anden måde er indviklet i et post-kolonialt forhold), eksotiske opslagsværker, henholdsvis Knud Rasmussens ”Adglerneq – 500 Leveregler, gamle Ord og Varsler” (1979) og en ordbog over et næsten uddødt indiansk sprog i ”The Tehuelches Indians. A Disapearing Race” af den argentinske opdagelsesrejsende Ramón Lista (1894), som så at sige tilhører de ”fremmede” kulturer. Herefter udvælger hun nogle fragmenter efter intuitivt-systematiske principper, oversætter og alfabetiserer dem og skriver sande udsagn henover dem. I ”Primitivt, privat” er det digteren alene, der udfører skriveprocessen. Hun reflekterer over erfaringen i et mailinterview til tidsskiftet Ildfisken:

”Fragmenterne fik indflydelse på, hvad jeget kunne sige – hvad jeg kunne bruge af selvbiografisk materiale – og jeg oplevede, at jeg sagde noget andet end hvad, jeg "selv" ville have valgt at sige i en … egentlig privat sammenhæng. Man kunne sige: Jeget var ikke frit, pga. fragmenterne. De primitive fragmenter satte så at sige dagsordnen for de private udsagn.”

Det er præcis denne erfaring af at lade sig styre, lade sig kolonialisere af og indoptage det fremmede stof – eller, kunne man sige, erfaringen af at reflektere ud fra en post-kolonial selvkritik vinkel – Mette Moestrup tilbyder os i sit aktuelle digitale projekt. ”Kollektivt, anonymt” er ikke noget man læser, men noget man skriver, det er en måde at tænke på, som et selvkritisk skrivende fællesskab. Og derfor er det litterære værk hverken afgrænset til bogen kingsize, til netsiden kollektivt-anonymt.dk eller til Roskilde bibliotek. Mette Moestrups værk er snarere en sprognørdet tænkemåde, som vokser og lever i flere forskellige former og medier, og som derigennem spredes til flere forskellige mennesker, til du og jeg.

Information.dks artikelserie Elektroniske ord sætter et tiltrængt fokus på den digitale litteratur. Det er, foruden Christian Yde Frostholms ugentlige Livet på nettet i Weekendavisen, det eneste sted i den danske presse, man kan læse om den slags. Men dér hvor litteraturens fremtid for alvor bliver potent er i spændvidden mellem medier, i det øjeblik også litteraturkritikken indser, at værket ikke nødvendigvis er enten digitalt eller trykt, men at det lever som flermedielle hændelser.

I søvne

2008-04-10T12:21:00.001+01:00

når dit ben svinger dovent over min hofte,
når vi vrøvler, ler,
når græsset er grønnere,
når jeg, ligesom lam, siger "mæh"

Mellem laks og læbe

2008-04-09T21:27:00.004+01:00

et hjerte fuld af laks, laks aks ks s Læbe.

Pia stavrer

2008-04-08T10:05:00.002+01:00

Pia stavrer. Fra toilettet tilbage til bordet er der cirka fem meter. Det er nok til at blive set. Jeg trækker stolen ud, hurtigt, og hun dumper ned i sædet med et støn. Kroppens alt for mange kilo er besværlige at bære rundt på. I dagens anledning har Pia kjole på, lyserød med v-udskæring og gennemsigtigt tyl fra gulvlængden til op over låret, overvægtigheden til trods.
Det er familiefest i golfklubben, onkel Poul fylder 40.
—Du har noget dér, på hagen, noget rødt!
Pia stikker pegefingeren helt op i mit ansigt.
—Hvad er det for noget, er det et udslæt? Prøv og se, er det ikke rigtigt, hun har noget dér, på hagen?
Pia henvender sig til hele bordet, jeg smiler forlegent.
—Jeg tror altså, der er noget i maden, du ikke kan tåle, Anna!
Pia kaster stofservietten ned i tallerkenen og skubber hele molevitten fra sig.
—Ad, hvor ulækkert!
Stemmelejet ligger decibel over normalen.
Men så, pludseligt, begynder Pia at hulke. Hun er bange for, udslættet kan være alvorligt. At måske skal jeg dø af det?
Folk klapper, der kommer en sang ind. Det er én af de festlige, hvor alle kvinder og alle mænd skal rejse sig på skift og synge nogle linier. Så bliver det en battle mellem kønnene. Pia kan ikke læse teksten, skrifttypen er for lille, hun klumrer og kan slet ikke følge med. Når jeg holder hende i armen, går det bedre. Bagefter stavrer hun ud for at ryge, man må ikke ryge indenfor.
Det er klart, hun har drukket, det kan alle da se. Da først dansegulvet bliver åbnet, og hun gramser rundt på mændene, én efter én griber hun, Pia griber efter pikke, og gnider sig op ad dem. Det er det sjoveste den aften, at Pia er så plakatfuld. Det griner alle af. Alle mændene vil danse, og hun tager imod, hygger sig bedre end nogensinde. Der intet ondskabsfuldt i det. For det er jo, hvad der kan ske, at en eller anden får for meget, og på en måde er det dén skandale, alle håber på; at det så i aften blev Pia, tænker ingen videre over. Ingen tænker over, at der stikker noget under, noget dybere, noget ligesom forudsættende: en angst hun dulmer, og at det ikke kun er i aften. Pia er min mor.

A reason to be

2008-04-04T10:57:00.001+01:00

Nyt fra ØK

2008-04-02T11:12:00.005+01:00

I går (den 1. april) blev Øverste Kirurgiskes spritnye oplysningskontor sat i sving - og i morgen læser Naja Marie Aidt m.fl. på The LAB, mums :-)

Anne Waldman

2008-03-27T15:06:00.002Z

reads "Makeup on Empty Space"

Skriv med

2008-03-27T09:58:00.003Z

på Kollektivt, anonymt

2008-03-26T08:22:00.003Z

Dette er Bernstein, tight!

Well spoken

2008-03-13T09:32:00.005Z

all that is, as whatever has spoken it, may occur as it is, each time it is spoken
[...-] there is nothing which anything so existent is "about"

(Robert Creeley om Louis Zukofsky)

Teater i Kabul

2008-03-12T07:01:00.003Z

Jeg har allerede reklameret en del, for, som man kan læse sig til her og løbende her, spiller stykket 'Parlamentet' jo på den Afganske nationalscene - og nu: Interview med Nielsen i DRs Kulturguiden

Opdatering: Éen har bedre styr på lænkerne her

Kampdagen derpå

2008-03-11T13:41:00.008Z

Nu, hvor jeg som sikkert mange andre har brugt weekenden på garvesyreholdig vin, diskussioner om køn, kvindekamp og -kvoter, lægger jeg hovedpinen på bloggen: Kongeargumentet mod er som bekendt, at hvis vi indfører kønskvotering, vil kvinder udelukkende blive ansat på baggrund af deres køn, ikke for deres kvalifikationer og nej, det er bestemt ikke ønskværdigt, at vi på den måde hiver samfundet tilbage til dum blondinestadiet. Jeg er principielt imod kønskvotering. I mit drømmeland ville enhver kunne forstå og hige efter potentialerne i det andet, dét, som er forskelligt fra én selv, alle ville være nysgerrige på den umiddelbare måde, og Ingen ville ansætte spejlbilleder. Men sådan er virkeligheden ikke. Og spørgsmålet er, om kønskvotering ikke allerede finder sted? Kigger man på tallene i dag, kunne man i al fald let få den mistanke, at fx størstedelen af de mandlige professorer på landets universiteter, sidder på deres magtpositioner, fordi de er mænd. Sandsynligvis er de også dygtige, men der findes mange, rigtig mange dygtige akademikere. At netop de blev ansat, kan bedst forklares ud fra kønnet, og det må da være utilfredsstillende for mandlige akademikere at vide, at de ikke er ansat på kvalifikationer, men på penis? At der ikke engang er ti procent kvindelige professorer er tegn på, at kønskvotering praktiseres. Den har bare ikke været besluttet ved et bevidst, demokratisk valg – er det på tide, at vi tager det demokratiske valg? Jeg har endnu ikke hørt et bedre bud. Og jo flere statistikker, des mere mavesurt bliver mit gaaaab…det går så langsomt her til lands, skulle man flytte sine små grå herligheder til Spanien, igen?

Tiltrækningskraft

2008-02-28T11:24:00.004Z

Der er ingen musik i rummet, ingen
atmosfære, ingen
svingninger
at sætte i og ingen
affekt, men lufttomt,
et vakuum, vi
danser tæt.

V og DF vil afskaffe kunstnerydelse

2008-02-22T09:11:00.003Z

"Og de eneste i et klassesamfund, der har brug for en samvittighed, det er dem, der har råd til en. En samvittighed er dyr, skide dyr i et kapitalistisk samfund. Den er kun for de rige. Men de er til gengæld også nødt til at have en. Ellers er det ikke til at holde ud at være rig. Man kan kun være rig med en god samvittighed, hvis man har en dårlig. De rige sætter pris på digtere. Gode digtere. Der kan give dem en kvalificeret dårlig samvittighed. Som de kan veje den gode op med."

(Per Højholt: Kunstneren samfundets samvittighed)

Nielsen in Afghanistan

2008-02-19T13:39:00.005Z

ON SCREENS WORLDWIDE FROM FEBRUARY 21 !

Stråmand

2008-02-19T08:30:00.008Z

Hvis jeg sagde til min kæreste: "Skat, jeg synes ikke, du interesserer dig for mig. Du virker fuldstændig ligeglad med, hvad jeg tænker og føler. Det eneste, der interesserer dig, er mit udseende, hvordan jeg ligesom gør mig udadtil"
og han svarede: "Det er en gammel diskussion"
og jeg forsøgte igen: "Men jeg har brug for, at du ser, hvad jeg virkelig indeholder. At du elsker mig for det og ikke for, hvordan jeg ser ud"
og han igen: "Det er et gammelt forslag"
ja, så ville jeg nok synes, han var noget så uforskammet. At jeg lige så godt kunne tage mit tøj og skride ad helvedes til. Alligevel er det just en sådan perlerække af retoriske stråmænd, formanden for Kunstrådet Litteraturudvalg, Finn Hauberg Mortensen, slipper af sted med i dagens Information.

Introducing the book

2008-02-18T08:03:00.002Z

Det med ny teknologi er altid lidt svært

bin Nielsen

2008-02-15T08:40:00.003Z

DAS BECKWRK.COM

2008-02-12T11:14:00.001Z

KORT FORTALT

Princesas

2008-02-01T11:06:00.001Z

Dicen que las princesas no tienen equilibrio, son tan sencibles que notan la rotación de la tierra. Dicen que son tan sencibles que enferman si están lejos de su reino, que hasta pueden morir de tristeza.

Se klip med undertekster

Sådan hedder det om Fernando León de Aranoas overfølsomme princesa, filmens ene eller egentlige hovedperson, que se llaman Caye – et navn, der præcist opsumerer det grundløse fald, der konstituerer Cayes liv (jf. datid af verbet caer: at falde). Om der bare fandtes et kongerige, som hun kunne længes efter at vende hjem til. Om der bare fandtes et fast fundament, en grund, som hun kunne stræbe efter at hvile fødderne på. Men det gør der ikke. Og derfor er Caye tvunget til at opdigte en anden virkelighed, en anden fremtid, der venter på hende. Sådan opfinder hun begrebet om den fremadrettede nostalgi:

Es rara, ¿no? La nostalgia. Porque tener nostalgia en sí no es malo. Eso es que te han pasado cosas buenas y las echas de menos. Yo por ejemplo no tengo nostalgia de nada. Porque nunca me ha pasado nada tan bueno como para echarlo de menos. Eso sí que es una putada.

¿Se podrá tener nostalgia de algo que aún no te ha pasado? Porque a mí a veces me pasa. Me pasa que me imagino cómo van a ser las cosas, con los chicos, por ejemplo, o con la vida en general. Y luego me da pena cuando me acuerdo de lo bonitas que iban a ser, porque iban a ser preciosas, en serio. Preciosas. Y luego cuando lo pienso me da nostalgia (...)

Desværre er Caye ikke dum nok til at tro på sin egen opfindelse. Hun ved, at begrebet præcis er en konstruktion. En konstruktion, der dækker over det afgrundsdyb, som hun falder ned i – eller igennem, livet – og dette er velsagtens hendes dobbeltbundne skæbne, indbegrebet af hendes tristeza... At "falde igennem" livet:

(...) me da nostalgia porque iban a ser tan bonitas que cuando me doy cuenta de que aún no han pasado y de que a lo mejor no pasan nunca me pongo supertriste. Supertriste, tía. Pero es como una tristeza a cuenta, como la fianza de cuando aquilas una casa pero con tristeza. Que la pones por delante porque total sabes que la vas a acabar utilizando igual.

Tristhed på afbetaling... sikken metafor! Med en sproglig skarphed så hårfin som det knivsæg, Cayes eksistens balancerer på, udtaler metaforen det absurde i hendes livsprojekt: Caye arbejder som luder for at spare sammen til et par nye bryster, fordi "store bryster sælger bedre". Mage til nihilistisk håbløshed finder man end ikke hos Camus.

Hvis du endnu ikke har set Aranoas mesterværk, er filmen hermed varmt anbefalet. Manu Chao har for resten lavet musik til - hør!

Unge litteraturstuderende: Rejs ud!

2008-02-01T10:17:00.000Z

Sevilla - formoder jeg

Fra tid til anden sker det, at en ung flittig litteraturstuderende må lade sine trætte øjne glide væk fra fx Conrad’s Heart of Darkness, og pludselig hviler blikket på den pletvis blå og grønne kugle, som har stået hengemt ovre i hjørnet – i skammekrogen – lige siden de eskapistiske gymnasiedage. Dér står den og fremviser sine fristelser, denne spændte runde kugle med tusindvis af struttende prikker, som man kan suge sig fast på. For den kosmopolitiske sjæl er hun velsagtens surrogatmoderen over dem alle: Globusen! Og måske har hun tilmed vendt Atlanterhavet udad, så den stakkels studerende ikke kan undgå at øjne Congo i hjertet af det mørke Afrika. Op stiger længslen efter ikke blot at læse, men også at leve rejsefiktionen.

Ønsket om på én gang at læse og at leve en litteratur – og hermed mener jeg at læse litteraturen dér, hvor den konkret geografisk fortælles fra – er hverken urealistisk eller uvæsentlig i en litteraturvidenskabelig optik. Fx studerede jeg fra 2005 til 2006 spansk filologi i hjertet af Andalusien, hvor tyrefægtning, flamenco og siesta ikke kun er en del af litteraturen, men også af hverdagen. Litteraturforskning og antropologi bliver to sider af samme sag. Nogle vil sågar hævde, at et studie i litteratur altid indebærer et antropologisk arbejde, en dechifrering af et stykke virkelighed, af en given kulturs tid og rum. Sværger man til denne Arne Melberg’ske litteraturtilgang, kan det kun anbefales at kaste sig ud i ”feltarbejdet”.

Det første, man skal gøre, er naturligvis at bestemme sig for, hvor rejsen skal gå hen. Og sproget behøver ikke at være en hindring, det bør snarere betragtes som en sidegevinst. Jeg for min del kunne ikke et ord på spansk, før jeg kom derned, og hen imod slutningen af mit ophold talte jeg tilstrækkeligt flydende til fx at kunne holde det obligatoriske oplæg. I den henseende er Spanien faktisk et fremragende valg, fordi spanierne er usædvanlig dårlige til sprog. Dvs. der er kun én vej frem, og den forløber med hurtige catalanske tungeslag - det er effektiv sprogindlæring! Erasmus-programmet tilbyder spanskundervisning to gange om ugen, og det er ganske gratis, men derudover kan det være en god idé at google sig til lidt sprogskole forud for studiestarten.

Falder valget på Sevilla, er det nødvendigt at slå koldt vand i blodet, bogstavelig talt. Denne farverige andalusiske hovedstad ligger nemlig lavt placeret inde i den Iberiske Halvøs sydligste del, hvor der aldrig blæser en vind, og det skaber nogle saunaagtige tilstande særligt i eftermiddagstimerne, hvor solen er på sit højeste. Det er i virkeligheden langt vanskeligere at beskytte sig mod en sådan tør hede end mod den skandinaviske kulde. Der er kun så og så meget tøj, man kan afklæde sig. Herefter må man svede, og det koster energi. Kroppen får brug for vand og hvile. Aktivitetsniveauet, tempoet, må sættes ned.

De turister, der trækker på smilebåndet og taler om spansk dovenskab, når de oplever, hvordan siestaen lægger hele Andalusien hen i dvale, skulle forsøge sig med en spadseretur i Sevillas centrum omtrent i midten af juli måned. Så ville de nok komme på andre tanker. Langsommeligheden er ikke frivillig, den er nødvendig, klimatisk determineret. At den så ydermere kan opleves som en befriende kontrast til den danske hastighed, hvor litteraturteoretikerne nærmest må være mere avantgarde end kunstnerne, er en anden side af sagen. Forpustet bliver man ikke i Sevilla, tålmodig til gengæld, og denne tilbagelænede tålmodighed er for mig at se autentisk avantgarde.

For en endnu utilpasset dansk Erasmus-studerende kan mødet med det andalusiske universitetsbureaukrati imidlertid komme som lidt af et chok. Selve immatrikulationsprocessen er vældig træg og indbefatter lange køer foran mange forskellige administrative kontorer, som er placerede i hver sin afkrog af byen. Et par fingerregler er som følger: Vær i god tid, anskaf straks et bykort, hav altid pas, eu-sygesikringsbevis og mindst ti pasfotos med i tasken, tag kopier af alle plastikkort samt andre vigtige dokumenter, og slap så ellers af – du når det nok!

Når man har filtret sig ud af det administrative spindelvæv, har man uvilkårligt gjort de indledende øvelser i langsommelighedens kunst; dvs. man er klar til kampen: universitetsundervisningen. Der er mange spændende fag at vælge imellem i Sevilla på filologi, men også på de andre fakulteter. Og mens de spanske studerende må punge ud per fag, har Erasmus-befolkningen næsten frit valg på alle videnskabelige hylder. For mit vedkommende var det eneste krav, at jeg skulle vælge mindst et fag fra Facultad de la Communicación, fordi jeg havde fået min Erasmus-aftale gennem Informations- og Medievidenskab i Århus.

På Filología Hispanica, som hører under Facultad de la Filología, finder man de deciderede litterære forløb, fx introduktion til tekstanalyse, spansk litteratur i det henholdsvis 18., 19. og 20. årh. eller mere snævre forløb om fx Cervantes, Lorca eller Franco-litteraturen. I forhold til det århusianske udbud er de sevillanske litteraturfag ofte bredere, dvs. mere oversigtsagtige, og som regel kronologisk tilrettelagt. Det giver et lidt stift og til tider unuanceret billede af spansk litteratur, som til gengæld kan være vældig praktisk, hvis man render rundt med huller i (litteratur)historien.

Undervisningskvaliteten afhænger naturligvis meget af underviseren. Det lønner sig at lede målrettet efter de bedste af slagsen, også selvom om det kan betyde kompromiser i forhold til fagindholdet. Generelt er niveauet lavere end i Danmark.

Men er Sevilla ikke ligefrem rig på revolutionære litteraturteoretikere, åbner byens katolske aner til gengæld for et slaraffenland af fiesta’er og kulturelle begivenheder. Det vrimler med gøgl i gaderne, markeder på plaza’erne, flamencoforestillinger i tapas-barerne, teateropsætninger i det imponerende Lope de Vega, tyrefægtninger i arenaen og ikke mindst fodboldkampe på stadion. I november kommer den internationale filmfestival til byen, i februar kan man rejse til karneval i nabobyen Cádiz, i april fejres først Semana Santa med storslåede paradeprocessioner og siden feria de Abríl, som er Andalusiens største og mest berygtede fiesta.

Som Eramus-studerende på Filología Hispanica oplever man ikke kun denne rigdom i det sevillanske liv, man ser den også udfoldet i det enorme reservoir af spansk litteratur, som resten af Europa slet ikke har fået øje på endnu.

For mere information tjek universitetets hjemmeside

Fuldekvindsdigt

2008-02-01T09:41:00.000Z

Sharing the trash with the neighbours;
the language says it all
– hush, hush!
And if you circle around long enough,
then you’ll find the answer.
We're sharing from the bottom to the top
everything in the cup.

Dette digt er skrevet for ca. to år siden i Cádiz (Spanien) og i fællesskab af fire møgstive kvindfolk med fire forskellige ikke-engelske sprog som modersmål: spansk, hollandsk, arabisk og dansk - det er på global English :-)

Lap lige pandelapperne!

2008-01-29T22:34:00.000Z

Forleden genhørte jeg et radioforedrag af hjerneforskeren Peter Lund Madsen. Det handlede om ”gentleman-begrebet” og var det sidste af seks indslag i en foredragsrække om menneskets fremtidsperspektiver[i]. I vanlig folkekær stil udnævner Hjerne-Madsen de gode manerer som den egenskab, der mere end noget andet adskiller os mennesker fra de andre dyr. De gode manerer er ikke kun noget, vi kan læse os til hos Emma Gad. Nej, den ægte gentleman sidder i hjernebarkens pandelapper, og som begreb dækker han over en social kompetence, en evne til medfølelse, som er helt særegen for mennesket. Takket være vores store, veludviklede pandelapper er vi mennesker som det eneste dyr i verden ikke blot udstyret med en her-og-nu situationsfornemmelse, vi kan ydermere forudsige konsekvenserne af vores handlinger. Heraf udspringer vores samvittighed, vores empati og de evner, vi i øvrigt forbinder med følelseslivets etik og moral.
Peter Lund Madsen fik mig til at se nogle menneskelige mangler i Arturo Pérez-Revertes nyeste værk El pintor de batallas (Krigsmaleren) fra 2006. Det er en roman, som er fuldstændig blottet for medfølelse. Den er skåret med en skarp, kølig og hjerteløs pen, som får sveden til at løbe klamt ned ad de opblærede pandelapper – så er det sagt. Og jeg er ikke ene om dén vurdering. I kritikken var der bred konsensus omkring to punkter: Bogen er umenneskeligt hård, men også Revertes bedste til dato[ii].
El pintor de batallas adskiller sig markant fra det øvrige forfatterskab. Det er et nøgleværk, fordi det kaster et uddybende lys både på kriminalromanerne, krigskorrespondancen og de eventyrlige kultfortællinger (Capitán Alatriste-serien), som har skabt det revertianske brand. Men det er samtidig et skelsættende værk, som tilbagelægger journalisten og underholdningsforfatteren med et tigerspring ind i kunstens og filosofiens verden. Som sådan er El pintor de batallas et erindringsarbejde; et selvrefleksivt opgør med fortiden, som i selvindsigten vender blikket fremad mod en ny kunstnerisk metode. En metode, som rummer af en ny revertiansk virkelighed, fordi El pintor de batallas virker på en bestemt måde. Det er blandt andet denne virkningsmåde, jeg gerne vil tale om.
Mit sigte i dette essay er dobbelt. På den ene side giver Reverte anledning til at udfolde et filosofisk felt, som reflekterer forholdet mellem medier og virkelighed. På den anden side er den filosofiske refleksion essentiel i læsningen af El pintor de batallas. Er mennesket en dyreart? – Og i så fald: er arten ondartet eller godartet? Gør det en betydelig forskel om man er dannet, udannet, uddannet eller bare uuddannet? Er virkeligheden sand eller er det sandt at virkeligheden virker? Hvis virkeligheden virker, virker den så ens for alle? – Kan jeg fx stemme nej til virkelighedens virke, hvis nu den ikke lige virker for mig? Og kan vi regne med, at virkeligheden til hver en tid virker eller virker den kun mens massekommunikationen kommunikerer? Kort sagt: hvordan påvirker massekommunikationenssamfundet mennesket og dets greb om virkeligheden? Det er nogle af de indviklede spørgsmål, filosofien og forfatteren fra hver sin position forsøger at besvare.

Som selvbiografi så selv-reference

Flere anmeldere har peget på El pintor de batallas’ selvbiografiske elementer, dels som følge af en række ligheder mellem hovedpersonen Faulques og forfatterpersonen Reverte, og dels fordi det transtekstuelle spind er både stort og let at vikle sig ind i. Med til historien hører i al fald Revertes årelange arbejde som krigskorrespondent, først for dagbladet Pueblo (1973-85) og siden for spansk TV (1986-94). Journalisten Reverte har oplevet krigens rædsler fra første paket, han har stået paralyseret midt i minefeltet med kugler haglende om ørene, og det er tydeligt, at de frustrationer, der knytter sig til problemfeltet 'medier og virkelighed', har været styrende i store dele af forfatterskabet. Debatbogen Territorio comanche (Ingenmandsland) fra 1994 rapporterer fra eks-Jugoslavien og er et mediekritisk udtryk for frustrationen. I et interview til Weekendavisen siger Reverte: ”Territorio comanche er mit testamente over krigen. Den udtrykker al den træthed jeg føler efter at have rapporteret om krig i 21 år til ingen nytte”. Udtalelsen rummer både resignation og bitterhed; krigstestamentet blev ikke velmodtaget i spansk TV og kort tid efter udgivelsen opsagde Reverte sin stilling som krigskorrespondent.
Den didaktiske understrøm i Revertes journalistiske praksis løber ind et formidlingsproblem; han søger en form, der gør krigens virkelighed synlig og samtidig besvarer et nagende samvittighedsspørgsmål: Hvordan kan man leve med sådan en rædselsfuld virkelighed?

Jeg vil hellere finde ud af, hvordan man trods alt dét kan bevare et stænk af værdighed og leve uden at græde, uden at synes at livet er noget lort. Jeg forsøger at finde overlevelsesmetoder.[iii]

Det ser ud til, Reverte har fundet formen i El pintor de batallas. Forfatteren tager konsekvensen af den nytteløse didaktik, han vender blikket indad. Det gælder om at overleve, dvs. det analytiske objekt er ikke krigen, men snarere menneskesjælen – den som betragter krigen. El pintor de batallas kan kaldes selvbiografisk for så vidt som forfatteren anvender sig selv som analysand, men dermed bliver den også hvad systemteoretikeren Niklas Luhmann kalder selvreferentiel[iv]: en refleksion over egen praksis. I en transtekstuel sammenhæng fungerer El pintor de batallas som forfatterprojektets længeventede metodeafsnit.
Men et sådant metodeafsnit rammer ind i et erkendelsesteoretisk problem, som jeg kort vil præsentere. Hvis erkendelse foregår efter modellen Subjekt -> Objekt, og det drejer sig om selvreference (S <-) må antages at S = O. Det er altså ikke to forskellige forhold (S og O), der melder sig, men en betragtning, der flyttes fra et fremmed objekt til et andet objekt, betragtningen af betragtningen. Revertes selvreferentielle greb er bundet til, hvad Luhmann betegner som systemets operative konstruktivisme:

Vi kan ikke stå ved siden af og betragte om objekter og erkendelsen af dem stemmer overens; betragtningen af objektet vil jo selv være en erkendelse, og genstanden for vores betragtning (objekt + erkendelse) vil være et nyt objekt, som er genstand for en ny betragtning, der vil kræve endnu et sted, hvorfra vi betragter forholdet osv.

Som Luhmann påpeger, åbner en operationel konstruktivisme for en vedvarende kæde af betragtninger. Der vil altid være noget, der unddrager sig erkendelse, nemlig antagelsen at S = O. En hver betragtning ser med øjet, der ikke kan se sin egen nethinde; nethinden er den forskel, der må sættes, for at øjet overhovedet kan se. Dette er grundproblemet i den hermeneutiske praksis, som stadig dominerer humanistisk videnskabsteori i dag.
Som et selv-referentielt værk skriver El pintor de batallas sig eksplicit ind i dette problemfelt. Når krigen inddrages som tematisk kontekst, er det fordi forfatteren betragter krigserfaringen som en konstituerende del af det moderne menneske; dét menneske som er opfostret i globaliseringens og massekommunikationens tidsalder. Dertil kommer, at krigssituationen sætter nogle rammer, som er særlig gunstige for analysen af menneskesjælens natur. Dvs. krigen som selvportrættets baggrund er både et metodisk valg, men det er også vilkåret for Revertes betragtningsmåde. Vi må betragte krigen som en del af forfatterens nethinde. En anden del er filosofihistorien, og sådan som jeg ser det, begynder dén historie med Platon.

Geometriens mørkekammer

At tage udgangspunkt i den enkelte menneskesjæl for at sige noget om, hvordan verden er eller burde være indrettet, bygger på en lang tradition inden for tænkningens historie. Når filosoffen Sokrates skal klarlægge statens forfatning tager han fat i sjælens bestanddele; Platons hovedværk Staten er i grunden en undersøgelse af menneskesjælen. Den gamle græker spøger på flere niveauer hos El pintor de batallas, så der er god grund til at gribe fat i grundstenen for den vestlige tænkning. Måske kan man rokke lidt ved den.
Romans scene er sat i et nedlagt vagttårn, hvor den tidligere krigsfotograf Faulques er i færd med at male det billede, han aldrig kunne fremkalde med sit kamera. Man kunne kalde det en slags opsummering af alle krigserfaringerne i én kæmpe freske, som strækker sig over vagttårnets inderside. Mens Faulques maler sig frem langs erindringens rette vikler og cirkler, danser fortidens skygger henover væggene i det svagt oplyste rum. Allusionen til Platons hulelignelse er iøjnefaldende. Hvordan vi skal fortolke den, synes at være mindre gennemskueligt. Som man læser sig gennem romanen, bliver fresken beskrevet dels via maleprocessen med dens fokus på tekniske detaljer så som komposition, perspektiv, kontraster, skygger, farve, etc. og dels i små erindringsglimt, som igangsættes ved en visuel association. Vægmaleriet skabes i en kubistisk tilgang til stoffet, som søgte kunstneren at sætte sine krigserfaringer på formel. Og det er da heller ikke krigen som sådan, men præcis krigens formel, dens spilleregler, Faulques interesserer sig for. Krigen er eksemplarisk for det virkelighedskaos, krigsmaleren vil forklare; målet er at fremmale intet mindre end ”den skjulte regel, som styrede kaosets ubarmhjertige geometri”[v].
En sådan privilegering af formen er helt i tråd med Platons tanke. I den klassiske dialog ”Menon” hjælper Sokrates en slave med at fremkalde en viden, han slet ikke vidste, han havde i forvejen. Det drejer sig om et geometrisk regnestykke, som Sokrates får den ubelæste Menon til at løse ved simpelthen at stille ham de rette logiske spørgsmål. Dialogen peger på, at viden ikke er noget vi får, men noget vi allerede har eller rettere: vi har en række logiske principper for viden, som gør, at vi kan få viden om hvad som helst.
Platons lille dialog har haft overvældende indflydelse på den vestlige tænknings historie. Jeg kender ikke en erkendelsesfilosof, der ikke i sin tænkning opererer med en eller anden form for grundprincip for viden. Det er dette aksiomatiske grundprincip som svarer til Faulques’ skjulte regel bag kaosets geometri; aksiomet, hvis sandhed den store krigsfreske skal (be)vise. Der er tale om en visuel bevisførelse for virkelighedens idé. Ambitionen var den samme dengang krigsmaleren arbejdede som krigsfotograf, men – reflekterer Faulques (s. 15) – først nu, hvor han har lagt kameraet bag sig, føler han sig nærmere målet.
Det er hér romanen stiller sine centrale spørgsmål; det er hér Reverte skaber motiv til det krimiplot, han er brandet på. Lidt overraskende samler gåderne sig ikke om idéen, men om metodeskiftet. Hvorfor holdt krigsfotografen op med at fotograferer krigen? Gør det en betydelig forskel, at det nu er krigsmaleren, der maler krigen? Og hvem var hende medfotografen, der spøger i krigserindringerne? Hvordan var omstændighederne omkring hendes død? Og hvorfor kan Faulques ikke glemme hende, når nu hendes navn er en "forglemmelse"? Hun hedder Olvido.

Gå i dialog med en klon

Heldigvis introduceres Sokrates eller i det mindste en sokratisk detektivtype, som kan finde svar på nogle af disse spørgsmål. Han hjemsøger Faulques i skikkelse af Ivo Markovic[vi]; en forhenværende kroatisk soldat, som krigsfotografen forevigede med sit kamera under troppernes retræte til Vukovar. Fotografiet af den udmattede soldat blev distribueret ud i medieverdenen som et symbol på ”den kroatiske helt”. For Faulques blev det et prisvindende værk, for serberne et fjendebillede: ”de kroatiske separatisters ansigt”[vii], og for Markovic en besegling af skæbnen. Som følge af denne ufrivillige symbolske tilskrivning sad den kroatiske helt fængslet i to-et-halvt år, gennem seks måneder blev han systematisk tortureret, og siden løsladt kun for at finde sin kone voldtaget og myrdet side om side med sin femårige søn. Markovic fortæller historien i 3.pers. med en rolig neutral stemme, som for at generindre den symbolske objektivering fotografiet udsatte ham for.
Nu opsøger han Faulques for at hævne dette for længst glemte fotografi. ”Hvorfor opsøger De mig?”, spørger krigsmaleren. ”Fordi jeg vil dræbe Dem”[viii], lyder svaret. Bemærkningen falder nærmest i forbigående og får en underlig spændingspunkterende chokeffekt. Vi ved nu – nærmest fra start af – at Faulques skal dø. Vi ved også hvorfor. Markovic inkarnerer konsekvensen af et tilfældigt fotografi, som var det en sommerfugls vingeslag. Kroatens tilstedeværelse i vagttårnet er, som han selv beskriver det, et resultat af sommerfugleeffekten (s. 54) – af selv samme kaosteori, hvis aksiomatiske regel Faulques er i færd med at formulere i fresken. Derfor opleves Markovic heller ikke som en fremmed indtrængen, tværtimod. Efter sit første besøg i vagttårnet kommer og går kroaten med største selvfølgelighed. Når Faulques efterlades alene, forsætter den samtale, de to mænd har påbegyndt i krigsmalerens indre rum. Rent fortælleteknisk sker det ved at romanens 3.pers.fortæller fokaliserer i Faulques, der generindrer og metaflekterer samtalen for læseren. Fx reflekterer Faulques over det naturlige i Markovics besøg:

[N]ada de cuanto el otro hombre había dicho o callado, incluida aquella muerte suya anunciada menos como pronóstico que como compromiso, parecía ajeno a su propia presencia en aquel lugar, a su trabajo en el gran fresco de la pared. (s. 47)

Intet af det den anden mand havde sagt eller fortiet, medtaget dette om hans død bebudet mindre som et varsel end som en forpligtigelse, syntes at være fremmed for hans egen tilstedeværelse i dette rum, for hans arbejde med det store vægmaleri.

Der er tale om et klon-motiv. Markovic fungerer som en udspaltning af Faulques, ikke forstået som en fortrængt freudiansk dobbeltgænger, men snarere som en efterligning. En kloning er en formel gentagelse som ikke er identisk, men ens; og de to samtalepartnere, soldaten og krigsfotografen, virker umiddelbart ens, når de taler om krig og fotografier. Kloningen beskriver det operationelle greb, hvormed selvreferencen glider over i fremmedreference. Dialogens formål er at nå en gensidig og fælles forståelse – den er en hjælp til selvhjælp. Og siden den handler om, hvordan man betragter forskellige billeder, giver jeg ordet tilbage til Platon, til virkelighedens vugge og den klassiske billedstrid.

Hvordan virker en efterligning?

Når Platon gang på gang genfortolkes som urfaderen i vestlig filosofihistorie, er det fordi, han opstiller et grundmotiv, som fortsat forfølger os: Platon skelner mellem væren og skin. Sådan forklarer han erfaringen af, at vi kan tage fejl, at noget viser sig at være anderledes, end vi umiddelbart antager.
Væren-skin er anledning til Platons idélære. Idea eller eidos betyder skikkelse, udseende m.m. og henviser til, at noget ser ud, som det gør, fordi det er af en bestemt slags. Der findes »én enkelt form«, siger Platon, som er indbegrebet af, hvad noget er. Vi kan ikke bare se, hvad noget er, vi skal vide, hvad vi skal se efter og hvordan; vi skal have en metode. Har vi en metode, nogle principper for viden, kan vi ligesom slaven Menon komme til at indse, hvad noget er: vi får viden.
Så vidt som i denne redegørelse ville de fleste Platon-læsere formodentlig være enige, men herefter udspalter der sig (mindst) to Platon-fortolkninger i henhold til to virkelighedsopfattelser: realistens og idealistens[ix]. Idélæren kan tjene som værn mod skin (falske billeder, forkerte forklaringer osv.) fordi –ville realistens sige– virkeligheden er på en bestemt måde, som vores viden retter sig imod. Nej –indvender idealisten– virkeligheden er ikke på nogen bestemt måde, men den fremstår på en bestemt måde, nemlig sådan som vi tænker den; dvs. i den udstrækning idélæren værner mod skin, er det fordi den henleder opmærksomhed på, at virkeligheden (kun) fremstår i kraft af vores vidensudfoldelse.
I tiende bog af Staten viser de sig igen disse to slags Platoner. Her er Sokrates i samtale med Glaukon om efterligninger; en dialog som baner vejen for det litterære begreb om mimesis, og som også bliver en hyppig reference inden for medieforskningen. Når dialogen kan læses som et stykke medievidenskab selvom Platon interesserer sig for digtekunstens efterligninger, er det fordi Platons kunstbegreb er anderledes end i vore dage. For Platon er kunst ikke æstetisk udtryk, men sociale og moralske produkter, hvis funktion i staten meget vel kan sammenlignes med nutidens massemedier og kulturinstitutioner.
I dialogen peger Sokrates på to mere eller mindre sammenhængende problemer i forhold til efterligningen. Det første er ontologisk, og lægger sig i forlængelse af diskussion om virkelighedsopfattelser. Hvad er det egentlig, der efterlignes? Hvis efterligningen er et spejl af det umiddelbart foreliggende, i hvilken grad kan den så beskrive værens sande indhold? Det viser sig, at spejlet både er naivt og bedragerisk, for det vil altid anlægge et bestemt perspektiv, ”alt eftersom man betragter [genstanden] fra siden eller forfra eller på en anden led”[x]. Som et skin af skinnet står efterligningen i en slags tredje position fra sandheden.
Derfor vender Sokrates blikket mod det andet problem: Kunstens »virkninger«. Digtningen appellerer til følelser, derfor er den utrolig magtfuld. Hvis denne magt forvaltes uden omtanke, bliver kunsten i bedste fald tom og overfladisk, i værste fald forførende og manipulerende. Føres perspektivet op til vor tids massemedier lyder Platons advarsel: Det forførende billede kan stjæle billedet; vi glemmer, hvad det afbilder, og fascineres i stedet af billedet selv – indholdet svigtes. Der er brug for en vedvarende kritik, i visse tilfælde censur, synes at være Platons pointe. Og det er naturligvis filosofien (fornuften), der skal varetage den.

En historisk afgørelse: simulakret vinder billedstriden

Platons fokusforskydning fra ontologi til virkning er central, når den italienske filosof Mario Perniola tager fat på slaget om billederne. Det gør han i artiklen ”Ikoner, visioner og simulakre”, som er en opdatering af den klassiske billedstrid mellem ikonoduler og ikonoklaster. Begge stridende parter antager nemlig Platons ontologiske grundmotiv; de skelner mellem væren og skin, mellem original og kopi, Gud og verden – i denne skelnen er de enige. Striden består i billedets forhold til originalen. For ikonodulerne gives en metafysisk forbindelse; dvs. ikonet er ”som en fremmanen, en ’dør’ hvorigennem Gud træder ind i sansernes verden”[xi]. Ikonoklasterne benægter en sådan forbindelse. Billeddyrkelse er lig afgudsdyrkelse, originalen er absolut forskellig fra og andet end billedet. Dermed ikke sagt at Gud ikke eksisterer, men i overensstemmelse med den bibelske tradition manifesterer han sig kun for de få udvalgte, og da sker det som en åbenbaring: et profetisk syn ind i fremtiden. Perniola viser hvordan den klassiske billedstrid genopstår som en anakronistisk karikatur i forhold til massemedierne:

[N]utidens ikonoduler er massemediernes realister og hyperrealister, mens billedstormerne er det autentiskes og den alternative sandheds hyperfuturister. Indenfor begge holdninger gives de samme filosofiske og metafysiske forudsætninger, som vi har mødt hos deres religiøse forgængere.[xii]

Det utidssvarende i såvel hyperrealistens som hyperfuturistens perspektiv er metafysikkens normative blik. Det er det, der i sidste instans udvander forskellen på de to positioner. Begge postulerer eksistensen af en oprindelighed, af en original, og vurderer billedet ud fra dets troskab mod originalen. De klamrer sig til den realistiske Platons forestilling om, at virkeligheden er på en bestemt måde. Hvorvidt virkelighedsrepræsentationens sandhedsværdi består i ikonets objektivitet eller i åbenbaringens visionære subjektivitet er for så vidt underordnet, for pointen er, at ”det billede massemedierne udsender, har ingen original: det er en kunstfærdig konstruktion uden nogen prototype”[xiii]. Det er – med en betegnelse Jean Baudrillard istemmer – et simulakrum.
Simulakret er en positiv opfattelse af billedet som billede. Det indebærer metafysikkens ophør og en fuldstændig accept af den historiske verden. En verden hvor betydning og mening ikke er noget som er, men noget som gives og gengives. I sådan en hermeneutisk verden, må fokus flyttes fra billedets ontologiske niveau og til dets funktion, dets metode og dets virkning. Det er denne fokusforskydning en idealistisk læsning af Platon lægger op til.

Et formfokus ser kynisk – og det man ser, er man selv

Når jeg valgt at referere til Perniola frem for Baudrillard i omtalen af simulakret, er det fordi Perniola er mest kompromisløs. Hos Baudrillard sporer man enkelte steder en rest af metafysisk nostalgi, fx når han beskriver meningsimplosionen, som massemediernes øgede informationsmængde er skyld i[xiv]. Kompromisløshedens glid over i rendyrket kynisme er baggrunden for Revertes karaktertegning. I egenskab af krigsfotograf optræder Faulques som aktør i et massekommunikationssystem, som har vokset sig inhumant; dvs. det har skabt et uoverskueligt spind af informationer, som destruerer eller neutraliserer betydning og mening. Når man har sit virke indenfor dette meningsimplosive system, er det både umuligt og uvæsentligt at forudsige konsekvensen af en handling. Derfor føler Faulques intet ansvar og ingen skyld. ”Hvornår holdte det op med at gøre Dem ondt, det De så?”, spørger Markovic. Men krigsmaleren opererer ikke med følelsesmæssig hærdning: ”Nej, jeg taler om resignation”[xv]. Resignation overfor et system, som har sat menneskets væsentligste sociale kompetencer, dets samvittighed og dets evne til medfølelse ud af drift.
Fotografisk simulering af krig fordrer en sådan umenneskelighed. Man kan ikke ’skyde’ og føle samtidig, forklarer Faulques. At føle rædslen bringer kameraet ud af fokus; ”resten [følelserne] må overlades til senere”. Men når man ikke kan have empati, kan man så tænke? ”Hvad tænkte De på, mens De fokuserede, beregnede lyset og alt det andet?” Fotografens svar lyder køligt: ”På fokuseringen, på lyset og på alt det andet” [xvi]. For at overleve som krigsfotograf har Faulques anlagt et målrettet optisk formfokus. Han reflekterer teknisk, på sin egen metode, idet han betragter krigen gennem kameralinsen. Samme formfokus gør sig gældende, når han flere år senere sammen med Markovic betragter de gamle krigsfotografier. Om billedet af Olvido husker han fx at det blev taget med et 55mm Leica objektiv, 1/25 belysning, 5.6 blænder på en sort/hvid film – ”som et fotografi hverken godt eller dårligt, måske en smule underbelyst”[xvii]. Ex-krigsfotografen tager slet ikke stilling til indholdet.
Man kunne håbe, at Faulques så med kunsten og krigsmaleriet var nået til det senere øjeblik, som skulle give rum til følelsesstumperne, men det er heller ikke tilfældet. Hans tilgang som maler er stadig den samme, ligeså præget af krigen. Nok er han trådt en position længere væk fra betragtningen, trukket sig tilbage fra massemediernes virkelighed, men måden at betragte på er ens. Det ser man fx i den journalistiske researchteknik, som maleren gentager. Faulques har gennemløbet diverse kunstgallerier verden over, for at fotografere en rædselsrække af krigsmalere med Breughel (gl.), Goya, Bosch, Uccello og Orozco som nogle af hovednavnene. Fotografierne viser både malerierne og det publikum, der betragter dem. Disse fotografier tjener nu som inspiration til krigsfresken.
Imidlertid fortænker Faulques sig pludselig i noget der ligner genforelskelse: ”Krigsmaleren ønskede at reproducere, ikke Orozcos rædselsvæk-kende freske, men den følelse, som det at betragte den ved siden af Olvido, dé ord og kontakten med hånden, for år tilbage havde indprentet i hans hjerte og erindring.”[xviii] Han ønsker at reproducerede den forelskedes blik på rædslen; men dét kræver betydelig mere end kynismens udvendige formfokus.

I »transit«

Analogien mellem kameraet og geværet er gennemgående i El pintor de batallas, både i konkrete sammenligninger som fx de fotografiske henrettelsesscener (kap. 8), men også fordi fotografen Faulques og soldaten Markovic umiddelbart forstår hinanden. De er begge indviende i krigens virkelighed og kan derfor danne spontan communitas.[xix] Reverte læner sig op ad Ernst Jüngers opfattelse af kongruensen mellem at skyde et motiv og at skyde et menneske. ”Det er den sammen form for intelligens”[xx] der kræves, nemlig jægerens eller krybdyrhjernens. Den er målrettet og kalkulatorisk per et kartografisk instinkt for, hvordan man hurtigst og sikrest bevæger sig fra et sted til et andet.
I El pintor de batallas udvides analogien til at omfatte hele menneskeheden. ”Mennesket fødtes som rovdyr”, forklarer Faulques, ”vi er onde, og vi kan ikke undgå det. Det er spillets regler”[xxi]. Faktisk er vi værre end rovdyrene: ”Fornærm ikke ulvene. De er hæderlige mordere: de myrder for at leve”[xxii]. Mennesket derimod myrder af lyst, fordi det kan – fordi det har magt. Ulvenes ondskab er hæderlig, for ulven har ikke begreb om sin ondskab. Den er ikke bevidst ond. Rendyrket og kalkulatorisk ondskab kræver en menneskelig intelligens.
Det virker som om, Faulques har regnet den ud. Krigsfotografen mener at have betragtet krigen fra en objektiv tredje position – sagt med hans egen metafor (s.149) – ligesom mikrobiologen, der gennem mikroskopet observerer kampen mellem mikrober og leukocytter i et inficeret sår. Sådan har Faulques observeret ondskabens anatomi. Imidlertid ser Markovic med mistænksomhed på sagen. ”Ved De, hvad jeg gerne tror?”, siger kroaten: ”At enhver jæger [for]bliver mærket af den type jagt, han praktiserer. Og jeg har tilbragt ti år forfølgende Deres ansigt. På jagt efter Dem”[xxiii]. Her er det Markovic, der indtager jagtens tredjeposition, og han er godt klar over, blikket aldrig er objektivt. Der er en sammenhæng mellem den måde vi betragter på (=metode), og det vi ser. Der findes meteorologer, der kigger på himlen og kun ser isobarer. På samme måde har krigsfotografen betragtet krigen som ren fotografisk form, som simulakrum. Midlet forvandler og forvandles til målet.
Faulques’ passage gennem slagmarken har rituel karakter som en gentaget fotografisk handling, hvor det er selve ritualet og ikke et metafysisk indhold, der er det vigtigste. Som Perniola begrebsliggør i Ritual Thinking[xxiv]: Der er tale om en »transit« - en bevægelse fra det samme til det samme, dvs. en gentagelse, der ikke er identisk, men ens. Denne transiterfaring har mærket Faulques for resten af livet. At han styres af ritualtænkningen gennem hele samtaleforløbet bevidner svømmeritualet, som Reverte åbner og lukker romanen med. Både i rammen og på samtaleniveauet er El pintor de batallas komponeret som en transit. ’Det er hele tiden det samme, vi taler om’, påpeger klonen Markovic hen imod afslutningen. Og her er det Faulques, der evaluerer:

[E]n treinta años de recorrer el mundo escudado tras una cámara, Faulques había aprendido mucho de la Humanidad, observándola; mas nada había cambiado en él. Al menos, nada que alterase la visión precoz del problema. (s.174)

Gennem tredive års gennemrejse af verden gemt bag et kamera, havde Faulques lært meget om Humaniteten, observerende den; så godt som intet havde ændret sig i ham. I det mindste, intet som alternerede det tidlige syn af problemet.

Intet har ændret sig, udover at hypotesen er blevet bekræftet. Sådan har Faulques’ antropologiske livsprojekt formet sig som en bevægelse fra det samme til det samme. Han har ikke set andet alternativ end at følge denne bevægelse.
Muligvis kan Markovic vise vejen til et metodisk alternativ. I hvert fald er soldatens krigserfaring en anden. Den er ikke karakteriseret ved en repeteret bevægelse men snarere ved bevægelsens ophør – rigor mortis: dødsstivheden. Hermed sniger jeg mig ind på Revertes centrale tilbagevendende begreb: Incertidumbre del teritorio.

Stop!

Incertidumbre del territorio genklinger af Territorio comanche, Revertes føromtalte krigstestamente fra 1994. Det er måske også sådan, vi i første omgang kan oversætte incertidumbre del teritorio: et slags ingenmandsland. Udover dets funktion som slagmark i krigssituationer er ingenmandslandet som topos et usikkert, bevægeligt og udliciteret sted – ingen har patent på ingenmandslandet.
Allerede første gang samtalen berører territoriets usikkerhed antydes en forbindelse til massekommunikationen. Markovic taler om den moderne hastighed. Selv må kroaten karakteriseres som en meget langsom mand; hermed mener jeg ikke uintelligent, tværtimod. Hans intelligens består netop i at tage sig tid til at overveje tingene grundigt. Markovic er befriende uakademisk, og det giver ham en fordel i forhold til den belæste krigsmaler. Hér, i den intellektuelle uskyld, grundes en betydelig forskel på de to karakterer. Den ukultiverede Markovic er ikke styret af et overleveret begrebsapparat, og det giver hans sprog en fornyet præcision, en konkret forankring. Når han taler om nutidens tempo sker det i kontrast til i de gamle dage, hvor folk boede på landet og var mindre mobile. Dengang kunne et menneske tilbringe hele livet med at betragte det samme landskab; kontemplationen var ikke bare en mulighed, den var et vilkår. Men så kom vejene, togene og til sidst TV’et, som på få sekunder viser os mange forskellige landskaber. ”Der er ikke tid til at reflektere over noget”, siger Markovic.
Markovics greb om kommunikation forankrer sig i etymologiens grund som en transport mellem steder. Omformuleret i kommunikationsteoretiske termer påpeger Markovic, at transporthastigheden er accelereret så kraftigt, at informationsmængden nu er blevet større end vores kapacitet til informations-bearbejdelse. Vi har ikke tid til at skelne mellem landskaberne. Det der sætter forskellen er det, der er nyt, aktuelt, moderne. Dvs. der opstår en dynamik på baggrund af et tomt kriterium: ›nyt‹, som bliver bestemmende for indhold og verdensforståelse. Markovics opfattelse af moderniteten svarer til Gianni Vattimos definition i essayet ”Fred og Frihed”[xxv]: Moderniteten er den tid i hvilken det bliver af højeste værdi at være moderne. ”Der findes dem, som kalder dette for territoriets usikkerhed”, påpeger krigsmaleren. Men Markovic lader sig ikke forføre til akademisk sprogbrug – ”jeg ved ikke, hvad de kalder det. Men jeg ved, hvad det er.”[xxvi] Markovic afviser begrebsliggørelsen, nægter at navngive fænomenet, for han kender benævnelsens virkning. Den viser sig at være dødbringende.
Når territoriet bliver usikkert i en krigskontekst, er det fordi krigen transformerer landskabet ifølge en funktionalistisk logik. Et hus kan være et refugium eller en dødsfælde alt efter hvilken funktion, vi udpeger[xxvii], og disse betydningsoscillationer bliver kun så meget desto hyppigere i moderne krigsførelse. Mere teknologi giver mere mobilitet og mere usikkerhed. Med massemediernes indtog – ikke mindst i den kraftigt omkommunikerede War On Terror – er vores globus blevet helt tyndslidt; tilbage står kun det ørkenlagte ingenmandsland. Simulakrets fokusforskydning fra ontologi til virkning indebærer ikke bare metafysikkens ophør, men også en afsked med det sterile og uskyldige billede. Faulques indser konsekvensen:

[L]a técnica creada por los hombres convertía en móvil el paisaje, modificándolo, encogiéndolo, construyéndolo y destruyéndolo según las circunstancias del momento. (s.76)

Den menneskeskabte teknik gjorde landskabet mobilt, modificerende det, sammentrækkende det, konstruerende det og destruerende det i overensstemmelse med øjeblikkets omstændigheder.[xxviii]

Landskabet har ikke nogen betydning, men vi giver det en betydning alt efter hvordan vi betragter det; dvs. det gives en funktion i konteksten. Den menneskeskabte teknik er en fortolkningsteknik. Men det er ikke bare landskabet som modificeres, det er også de menneskeliv, som passerer igennem det. Den performative benævnelse dræber det menneskelige subjekt: ”Det, som dræbte, var at udpege med fingeren”, erkender Faulques: ”Fotografiet af en soldat, som frem til dette øjeblik var endnu et anonymt ansigt” [xxix]. I det øjeblik krigsfotografen lukkede objektivet om Markovic transformerede han et levende ansigt til et stivnet symbol: separatisme ansigt. Den kroatiske helt blev gjort til gentand for et symbolsk pegefinger, der bogstavelig talt fastnaglede ham som synets objekt også i den konkrete fængselscelle. I to-et-halvt år sad han indespærret med ét tvunget syn for øje gennem det lille cellevindue: Et kæmpe hvidt og goldt bjerg – ”et frosset og ufleksibelt landskab, forstår De, señor Faulques?... Ligesom Deres fotografier”[xxx].
Markovics hævn består i at træde ind vagttårnet. Denne modbe-vægelse afstedkommer nemlig et ophold, hvor objektet kaster blikket tilbage og fastholder fotografens objektiv. Markovics alternativ til ingenmandslandets bevægelighed er et markant temposkifte. Dialogen prætenderer en minimal fremdrift, ja den er nærmest stillestående. Herved gøres Krigsmaleren til genstand for samtale, og det fremtvinger kontemplationens selvindsigt. Derfor er det også i sidste ende samtalen, og ikke Markovic, der dræber Faulques. Samtalen motiverer ex-krigsfotografens selvmord – et virkeligt og symbolsk selvmord.

Autoimmunitært parløb

Selvmordets symbolske karakter manifesteres i romanens afsluttende ritualbrud. Faulques svømmer ud ”koncentreret, energisk, fordybende sig i havet med god rytme og geometrisk præcision, i en lige linie som gennemskar den lille vigs halvcirkel i to eksakte halvdele”. Men i stedet for at begrænse sig til den vanlige svømmeturs ’halve’ distance (150 svømmetag ud og 150 tilbage), spørger krigsmaleren denne gang sig selv: ”hvad mon der er på den anden side af de trehundrede svømmetag”[xxxi].
Fra romanens begyndelse ved vi, at Faulques er syg. Han døjer med tilbagevendende smerteanfald, som han behandler med piller og frisk luft. Diagnosen stilles ikke direkte, men symptomerne på levercirrhose er påfaldende: ”Smerten —et nagende meget spidst sidesting, over den højre hofte— ankom punktligt, uden at advisere denne gang, tro mod aftalen hver ottende eller tiende time”[xxxii]. Der ligger et element af forpligtigelse i sygdomsbeskrivelsen; samme forpligtigelse som binder Faulques til samtalen. Han har forpligtet sig på døden. Samtalen er en opfyldelse af dødspagten, der både udsætter, men også fremskynder døden. Fremskyndelsen ser man i Faulques’ indtagelse af cognac under samtalen – dét er mildest talt ufornuftigt, når man i forvejen har en skrumpelever. Der er tale om, hvad Jacques Derrida kalder, en autoimmunitær proces:

Som bekendt er en autoimmunitær proces den mærkværdige adfærd, hvor et levende væsen, på en nærmest selvmoderisk måde ”selv” arbejder på at nedbryde sin egen beskyttelse, at immunisere sig imod sin ”egen” immunitet.[xxxiii]

Faulques forsøger at immunisere sig imod dén kynisme, der ikke bare fratog skyldfølelsen, men også selve evnen til at (med)føle. Det var kynismen, der gjorde Faulques immun overfor kærligheden; den fratog ham det forelskede menneskes blik på rædslen. At fotografere er at udvælge og fastlåse et perspektiv på objektet, at stille sig til dommer over sin omverden. ”Ingen, som virkelig elsker, kan afsige denne type domme. Stillet over for valget mellem at redde min kvinde eller min søn, ville jeg ikke have kunnet… Nej. Det tror jeg ikke”[xxxiv], overvejer Markovic. Men dét kan Faulques. Især nu, hvor han har mistet evnen til at elske, og det er dette tab, der er krigsmaleriets egentlige anledning. Et tab som en kvinde ved navn Olvido afstedkom.
Olvido er en semantisk selvmodsigelse; man kunne også betragte hende som en åbenlys løgn. I det øjeblik man udtaler ordet ’forglemmelse’, ophører forglemmelsen. Man kan eftersigende ikke huske en forglemmelse. Faulques hælder mere cognac op i glasset og overvejer paradokset: ”nogle ord begik semantisk selvmord, negerende sig selv. Olvido var et af disse. Fra hans erindrings mørke flodbred, så hun ham drikke cognac”[xxxv]. Faulques er i færd med at efterligne Olvidos selvnegering. Som retorisk figur er hun en hudløs ærlig overflade, et bevidst overstiliseret æstetisk udtryk og måske endda autentisk camp. Hendes forførende obskønitet – dyrkelsen af falske objekter, skødesløs ornamentik og manipulatoriske talegaver – påkalder sig opmærksomhed. På ydersiden henviser Olvido til sit eget betydningsfravær, på indersiden er hun lukket i nostalgisk fortvivlelse. Hendes motiver for at fotografere krigen er anderledes end Faulques’. Olvido vil nedbryde den virkelighedsforskønnende fernis, hun selv har været udsat for – og stadig er ikon på – som forhenværende fotomodel. I en vis forstand er visionen at voldtage sit eget image:

[Q]uiero que vayamos al hotel y me hagas el amor y me llames puta [...] necesito con toda urgensia que me abraces con violencia razonable pero contudente, y dejes en blanco el cuentakilómetres de mi cerebro. O que lo rompas. (s.177-8)

Jeg har lyst til, at vi tager tilbage til hotellet og at du elsker med mig, og at du kalder mig luder […] Jeg har i største hast brug for, at du omfavner mig med fornuftig men overbevisende vold, og efterlader min hjernes kilometertæller helt blank. Eller at du ødelægger den.

Hastighedseksplosion frem for meningsimplosion. Olvido er dét forførende simulakrum, som Platon advarer imod – og det er hun helt bevidst om. Selvbevidst-heden er kernen i Olvidos fortvivlelse. Derfor optræder der hverken mennesker eller skønhed i hendes krigsfotografier. Hun fotograferer kun ting, ruiner, stilleben af virkelighedens efterladenskaber. Med denne økologiske strategi udfører Olvido en selvkritik; hun gør opmærksom på sin indre nostalgi, på kynismens resultat, de menneskelige ruiner:

Nuestro mundo fabrica escombros en vez de ruinas, y en cuanto puede mete un bulldozer y lo hace desaparecer todo, dispuesto a olvidar. Las ruinas molestan, incomodan. (s.154)

Vores verden fabrikerer affald i stedet for ruiner, og så snart den kan, anbringer den en bulldozer og får det hele til at forsvinde, indstillet på at glemme. Ruinerne generer, forstyrrer.

I en menneskekrop er det leveren, der står for udskillelsen af affaldsstoffer. Det er dén funktion, Olvido har brug for. Det er derfor hun tiltrækkes af Faulques: ”Jeg kan godt lide, at du er så god til dit arbejde og at en tåre aldrig har fået dig til at miste kameraets fokus”[xxxvi]. Leverfunktionen er nødvendig, for at Olvido kan genbruge affaldsstofferne. Hun insisterer på at fremkalde ruinerne, forstyrre det pæne mediebillede og reversere betydningstabet. ”Men det er ikke fortidens aroma jeg leder efter. Jeg ønsker hverken at lære, eller at mindes, men at kaste lods”[xxxvii], forklarer Olvido. Den fotografiske generindring er en metode ikke et mål. Målet er at omvende benævnelsens semantiske selvmord, søsætte sit eget potentiale på et åbent hav af betydninger. En retningsløs rejse.
Olvidos mission optegner en skarp kontrast til Faulques’. For Faulques er den visuelle fremstilling i sig selv et ankomstpunkt, for Olvido er den et afsæt eller et ’frisæt’. De to karakterer virker sammen i en metonymisk forskydning. Hun råder bod på tabserfaringen, han skal først til at erfare den via forelskelsen. Forbindelsen imellem dem styres af hvad Faulques kalder ’kinetisk aritmetik’; en talteori eller en differentieringsrække, hvor bevægelsens energi indgår som virkemiddel. I passagen ved den ødelagte bro over floden Sava bliver det tydeligt for Faulques, at Olvido er ved til at forlade ham. Under voldsom beskydning giver hun sig til at fotografere den tilbagelagte bro; overgangen mellem et før og et efter. Hun ser sin fortid tilbagelagt, mens Faulques frygter for fremtiden; og mest af alt, frygter han, ”at Olvido skulle overleve denne sidste krig.”[xxxviii] Den besidderiske jalousi har hermed talt, og den er det skjulte motiv, som myrder Olvido.

Generindring af en forglemmelse

Olvido er standset på hovedvejen mod Borovo Naselje. Optaget af at indstille kamerafokus på et krøllet, ødelagt kladdehæfte træder hun væk fra vejen i en bevægelse, der efterligner hestens eller ridderens i skakspillet[xxxix]: To skridt frem og med det sidste til venstre træder hun på minen – EKSPLOSION – med en geometrisk præcision, der former sig lige efter Faulques’ spilleregler. Krigsmaleren ser det høje ubetrådte græs (et typisk minetegn) i vejgrøften. Han ser de to skridt fremad og også det sidste til venstre. Faulques lader det ske. På intet tidspunkt råber han stop! Krigsmaleren dækker sig ind under geometriens virke, men det er også jalousien, der indvirker:

Dudé tres segundos. Sólo eso. Tres. Ella se iba, ¿comprende?... Me estaba dejando ya. De pronto quise saber hasta qué punto… No sé. Irse de una forma u otra no dependía de mí. Quizá la geometría tuviese algo que decir al respecto (s.296).

Jeg tøvede tre sekunder. Kun dette. Tre. Hun rejste, forstår De?... Hun var allerede i færd med at forlade mig. Pludselig ville jeg vide indtil hvilket punkt… Jeg ved ikke. At rejse på den ene eller den anden måde afhang ikke af mig. Måske havde geometrien noget at sige i den henseende.

Reverte tilbageholder denne information frem til sidste kapitel. En information der endegyldig omstyrter en hver rest af læsersympati. De svedige pandelapper reagerer hurtigt med en kraftigt opblæring: Faulques’ ikke-handling dræber Olvido – overlagt jalousimord! Det modsatte af eksistens er ikke ineksistens men insisteren. Nu er det psykoanalytikeren Slavoj Zizek, der taler:

Når jeg forpasser et afgørende etisk øjeblik, og undlader at fortage en handling, der ville ”ændre alt”, så vil selve ikke-eksistensen af det jeg skulle have gjort, hjemsøge mig for evigt: Skønt det, jeg ikke gjorde, ikke eksisterer, så fortsætter dets genfærd med at insistere.[xl]

Olvido er sådan et insisterende genfærd; en forglemmelse Faulques ikke kan glemme, fordi han ikke er parat til at huske hende. I Zizeks terminologi hedder hun et Traume. Samtalen åbner for at generindre, den bliver en form for traumebehandling, der samtidig udpeger skylden. Faulques bærer skylden med sig på sin sidste svømmetur ud i havet. Under tungen (som skulle have talt) anbringer han en ’mønt til Karón’, færgemanden, der i græsk mytologi fører de døde over floden Akeron til underverdenen. Krigsmaleren køber aflad.

Er fornuften fornuftig?

Sådan afsluttes krigstestamentet. Hverken Faulques’ eller Revertes er et simpel sort/hvid negativ, for i El pintor de batallas er der intet skarpt skel mellem det gode og det onde. Alle er skyldige, alle er ofre, alt er en gråzone. Der viser sig ingen universel formel – ingen retskaffen global monomagt – kun partikulære erfaringsbundne perspektiver. Den partikulære livserfaring er hvad krigsmaleren ender med at male i geometriens tomme huller. Ridderen Olvido spøger overalt i krigsfreskens enkeltdele.
Med sit begreb om territoriets usikkerhed byder Arturo Pérez-Reverte uhjerteligt velkommen til virkelighedens ørken: Landskabet er hermed udliciteret, enhver kan byde ind med en ny kortlægning. Men mediebilledet fortolker, og ingen fortolkning er uskyldig; den totale fortolkningsfrihed gør det kun desto væsentligere at standse op og skelne. Vi må skelne helt ned i fortolkningens grundvold, i dens aksiomatiske antagelse. Det er dér, fortolkningsfejlene opstår.
Aksiomets problem er dets selvindlysende karakter. Hvad enten grundsætningen kaldes et kontradiktionsprincip, et cogito ergo sum, eller en menneskelig fornuft ændrer det ikke ved den lapsus, at aksiomet ikke kan redegøre for sig selv. Hermeneutikken forsøger med et mere bevægeligt aksiom, en positiv beskrivelse af hvad der sker og virker i en historisk virkelighed, men også dét bliver problematisk. Især hvis vi bilder os ind, at vi på noget tidspunkt kan gennemskue virkeligheden.
I massemediernes samfund er human- og socialvidenskaberne kulturelt afgørende, fordi vi betragter verden gennem dem; derfor bliver det vigtigt at betragte dem kritisk. Det ser ud som om samfundet bliver mere transparent, så vi dermed indfrier et oplysningsideal. Transparens og fornuftig kommunikation, dvs. entydig tale som ikke udnytter retorikkens flertydigheder og virkemidler i forførelsesstrategier, er hovedingredienserne i Jürgen Habermas’ politiske filosofi. Habermas’ ideal om objektivitet som gennemskuelighed danner baggrund for samtaledemokratiet og fornuftsfællesskabet.
I The Transparent Society stiller Gianni Vattimo spørgsmålstegn ved en række af Habermas’ antagelser. Er massekommunikationssamfundet et gennemskueligt samfund? Er mennesket fornuftigt? Hvad forstår vi ved fornuft? Er fornuften fornuftig eller kalder vi den fornuftigt, fordi vi dybest set ønsker, den er fornuftigt; dvs. fornuften bliver et resultat af noget ubevidst, der fremstiller sig på en bestemt måde for os. Romantikerne viste hvordan beherskelse af verden med fornuft også er selvbeherskelse, selvundertrykkelse, nemlig af det sanselige og partikulære til fordel for det almene og videnskabelige. Med romantikkens greb om den ubevidste fornuft kan vi måske bedre forstå Faulques’ ikke-handling: Han måtte udslette sin partikulære forelskelse for at se geometriens kyniske fornuftsvirke.

Litteratur

Baudrillard, Jean, 1994, Simulacre and Simulation, University of Michigan Press.
Derrida, Jacques, 2005, ”Autoimmunitet – Virkelige og symbolske selvmord” i Filosofi i terrorens tid, Information.
Hasselbalch, Iben, ”Læse, sejle og skrive”, Interview med Arturo Pérez-Reverte i Weekendavisen 21. marts 1997.
Luhmann, Niklas , 2000, The Reality of the Mass Media, Polity Press.
Pérez-Reverte, Arturo, 2006, El pintor de batallas, Alfaguara.
Pérez-Reverte, 1994, Territorio comanche, Alfaguara.
Perniola, Mario, 1982, “Ikoner, visioner og simulakre” i Blændværker, Sjakalen.
Perniola, Mario, 2000, Ritual Thinking. Sexuality, Death, World, Humanity Books.
Platon, 1987, Staten, Hans Reitzel.
Sontag, Susan, 2003, At betragte andres lidelser, Gyldendal.
Vattimo, Gianni, 1992, The Tranparent Society, Polity Press.
Vattimo, Gianni, 2006, “Fred og Frihed” i Lettre Internationale #011, essayet er et uddrag fra bogen Nihilisme og emancipation, 2005, Århus Universitetsforlag.
Zizek, Slavoj, 2002, ”Den lidenskabelige dyrkelse af det Reelle, den lidenskabelige dyrkelse af skinnet” i Velkommen til virkelighedens ørken, Introite.
Zizek, Slavoj, 2001, ”En fjende er god at have” i Information 14. juni 2002.

Anmeldelser (tilgængelige via http://www.capitanalatriste.com/)

La Vanguardia, d. 1/3-2006, ”Ninguna foto es inocente”, af Barba, Carles.
La Razón, d. 2/4-2006, ”Los desastres de la guerra”, af Charcán, José Luis.
El País, d. 4/3-2006, ”La razón de la desesperanza”, af Sánchez Ron, José Manuel.
ABC, d. 4/3-2006, ”Arturo Pérez-Reverte, en el corazón de las tinieblas”, af Pozuelo Yvancos, José María.
El Cultural, d. 9/3-2006, ”El horror de nuestro mundo amasado con nuestro barro humano”, af Basante, Ángel.
La Verdad de Murcia, d. 9/3-2006, ”Poesía de la experiencia”, af Perona, José.
El Semanal digital, d. 11/3-2006, ”El pintor de batallas: lo mejor de un Pérez-Reverte introspectivo”, af Urbizu, Guillermo.

[i] I 2005 blev Peter Lund Madsen tildelt Rosenkjær-formidlingsprisen for foredragsrækken, som vist i øvrigt stadig kan høres via P1’s hjemmeside.
[ii] Jf. mit udvalg af anmeldelser under Litteratur
[iii] Hasselbalch, Iben, 1997
[iv] Luhmann, Niklas, 2000, kap. 2, “Self-reference and other-reference”
[v] “La regla oculta que ordenaba la implacable geometría del caos” (s.15)
El pintor de batallas er endnu ikke oversat til dansk, så jeg oversætter efter bedste evne og bekender evt. problemer i noter.
[vi] Navnet Ivo Markovic er nok ikke tilfældigt. Figuren deler efternavn med en af Milosevics ledende ideologer sidst i 1980erne, Mihajlo Markovic. Kendetegnende for denne Markovic var, at han, som så mange andre af Serbiens marxistiske filosoffer, begyndte i den såkaldte Praxis-gruppe, der stod Frankfurter-skolens traditioner nær, og endte som serbisk nationalist.
I artiklen ”En fjende er god at have” peger Slavoj Zizek på det nære slægtskab mellem Jürgen Habermas’ ideal om forfatningspatriotisme, ”dvs. tilknytning ikke til ens etniske rødder, men til statens demokratiske forfatning, som i lige grad skal omfatte alle dens borgere”, og glidningen over i nationalismens refleksive racisme: ”dvs. den særlige racisme, som omfatter alle former, hvorunder man selv forkaster ’den Anden’ som racist og intolerant”. Zizek gentager Lenins gamle pointe i en skarp kritik af Habermas: ”i en stat med etniske spændinger vil en tilsyneladende neutral holdning til etnisk identitet og en reduktion af alle statens medlemmer til abstrakte borgere, reelt altid give forrang til den største etniske gruppe”.
I Revertes roman bliver nationalisten Mihajlo Markovic gjort til genstand for sin egen refleksive racisme; han optræder som kroaten Markovic – seperatismens ’onde’ ansigt.
[vii] ”Un héroe croata [...] El rostro de los separatistas croatas” (s. 55)
[viii] ”¿Por qué me busca? […] Porque voy a matarlo a usted” (s. 42)
[ix] Striden ml. realisme og idealisme er ikke så tostemmig, som distinktionen antyder. Realisme/idealisme betegner de kontrapunktiske ydertoner i en stadig mere polyfonisk debat om, hvad virkeligheden er for en størrelse. Idealisme er særlig problematisk. Jeg kunne også have kaldt det anti-realisme eller konstruktivisme, men da knytter det sig snævrere til bestemte diskussioner. Jeg taler om idealisme for at holde positionen så bred og åben som muligt.
[x] Platon, 1987, s. 369 [jeg tilføjer]
[xi] Perniola, Mario, 1982, s. 44
[xii] Ibid s. 46
[xiii] Ibid s. 50
[xiv] Baudrillard, Jean, 1994, s. 76f., ”The Implosion of Meaning in the Media”
[xv] ”¿Cuándo dejó de dolerle lo que veía? […] No. Yo hablo de resignación” (s.62)
[xvi] ”El resto hay que dejarlo para más tarde […] Y en qué pensaba mientras tomaba foco, calculaba la luz y todo lo demás? […] En el foco, en la luz y en todo lo demás (s.61) [jeg tilføjer ’følelserne’]
[xvii] ”Para una fotografía ni buena ni mala, tal vez algo bajo de luz” (s.64)
[xviii] ”[E]l pintor de batallas intentaba reproducir, no el fresco terrible de Orozco, sino la sensación que contemplarlo junto a Olvido, aquellas palabras y el contacto de su mano, le habían impreso mucho tiempo atrás en el corazón y la memoria” (s.99)
· Jeg undlader possessivet af ’su mano’ og oversætter med ’hånden’. Det fremgår ikke af konteksten om ’su’ henviser til ’hendes’ eller ’hans’ hånd – og dét kan der ligge en pointe i
[xix] Begrebet ’comunitas’ (fællesskab) er antropologen Victor Turners.
[xx] Ernst Jünger cit. Sontag, Susan, 2003, s. 65
[xxi] “El hombre nacío predador [...] somos malvados y no podemos evitarlo. Que son las reglas de este juego” (s.108)
[xxii] “No insulte a los lobos. Son asesinos honrados: matan para vivir” (s.106)
[xxiii] ”¿Sabe lo que sí creo?... Que todo cazador queda marcado por la clase de caza que practica. Y yo he pasado diez años siguiende su rastro. Dándole caza a usted” (s.110)
· [Foruden en tidslig ambivalens ml. ’blive’ og ’forblive’ betyder ’quedar’ også ’aftale’ og peger dermed på jagten som en forpligtigelse ml. jæger og bytte, her Markovic og Faulques]
· ’På jagt efter Dem’ er en fordanskning, som mister den spanske originals reference til det performative sprog. Ordret er ’dándole caza a usted’ = ’givende Dem jagt til Dem’ og der opstår således en analogi ml. at give jagt og at give betydning til et objekt, dvs. at benævne.
[xxiv] Perniola, Mario, 2000, kap. 8, ”Mamurius’s Art”
[xxv] Vattimo, Gianni, 2006, s. 51
[xxvi] ”No hay tiempo para reflexionar sobre nada. —Hay quien llama a eso incertidumbre del territorio. —No sé cómo lo llaman. Pero sé lo que es.” (s.72)
[xxvii] Revertes incertidumbre del territorio virker som en coda på Heideggers teknikbegreb – begrebet »Ge-stell«: En måde at se verden på. (Heidegger: vi ser fx vinden som potentiel energi, fordi den driver vindmøller).
[xxviii] Problemer:
· Den danske sammentrækning ’menneskeskabte’ hæmmer betydningspluraliteten af verbet ’crear’. Udover ’skabe’ og ’frembringe’ betyder ’crear’ fx ’oprette’, ’stifte’, ’udnævne’ og ’vælge’ – betydninger der trækker Revertes teknikopfattelse ind i et mere politisk felt, som var der tale om en demokratisk valgt funktionalisme eller om en fortolkningsteknik, menneskeheden havde dannet konsensus omkring.
· Opremsende gerundium lyder uelegant på dansk, men jeg har bibeholdt verbalformen, fordi den konnoterer en processuel bevægelse, som, jeg mener, er vigtig at få med i oversættelsen.
[xxix] ”Lo que mataba era señalar con el dedo: […] La foto de un soldado que hasta ese momento era un rostro anónimo más” (s.76)
[xxx] ”[U]n paisaje helado e inflexible, ¿sabe, señor Faulques?... Como sus fotografias” (s.72)
[xxxi] ”[Nadaba] concentrado, vigorso, adentrándose en el mar con buen ritmo y precisión geométrica, en una línea recta que cortaba en dos mitades el semicírculo de la caleta. […] Se preguntó qué habría más allá de las trescientas brazadas” (s.301)
[xxxii] ”El dolor —una punzada muy aguada en el costado, sobre la cadera derecha— llegó puntual, sin avisar esta vez, fiel a la cita de cada ocho o diez horas” (s.14)
[xxxiii] Derrida, Jacques, 2005, s. 109
[xxxiv] ”Nadie que ame de verdad puede dictar esa clase de sentencias. Puesto a eligir entre salver a mi mujer o a mi hijo, yo no habría podido... No. Creo que no.” (s.165-6)
[xxxv] ”algunas palabras cometían suicidio semántico, negándose a sí mismas. Olvido era una de esas. Desde la orilla oscura de su recuerdo, elle lo miraba beber coñac” (s.196)
[xxxvi] “Me gusta que seas tan bueno en tu trabajo y que una lágrima nunca te haya hecho perder el foco de la camera” (s.190)
[xxxvii] “Pero no es el aroma del pasado lo que busco. No deseo aprender, ni recorder, sino largar amarras” (s.226)
· Pluralis ’amarras’ bruges ofte talesprogligt i betydningen at have ’indflydelse’ eller ’forbindelser’ og peger heri på kommunikationsaspektet.
[xxxviii] ”[Q]ue Olvido sobreviviera a esa última guerra” (s.242)
[xxxix] Spilmetaforen er tilbagevendende i Revertes forfatterskab. Det intelligente krimiplot, som løses via skakspillet i La tabla de Flandes (Det flamske maleri) fra 1990 lyder præcis: ’Hvem myrdede ridderen?’ (Quien mató al caballo/caballero?) – et plot der genbruges i El pintor de batallas om end endnu mere subtilt.
[xl] Zizek, Slavoj, 2002, s. 31

Herrehåndboldhysteri

2008-01-29T09:58:00.000Z

En finale-sejr vil kun blive overgået af det europamesterskab, som fodboldlandsholdet vandt tilbage i 1992, sagde Ulrik Wilbek kort før finalen mod Kroatien.

»Det var også stort at vinde med kvinderne, men det var altså noget, der kun vandt genklang i Danmark. En finalesejr i dag med mændene vil give genklang internationalt, for det er et spil, der er langt mere udbredt, og som mange flere satser på«, sagde Ulrik Wilbek i samme omgang. (Politiken.dk)

Hold kæft hvor er det demotiverende at læse... Nej, hvor er det dog dumt sagt!

Oppositionens ny leder

2008-01-28T15:35:00.000Z

burde være Rune Lykkeberg

Cut it out

2008-01-24T14:40:00.000Z

Hvor er det dog trist. Hvor er det kedsomt at leve. Og at du siger, du elsker mig, gør intet bedre, sandere eller vi, nærmere hinanden. Intet gør det bedre at leve, elske, skrive om det, som om det var godt, mens det andet var bedre eller kunne være.
Jeg tror hverken på fremskridt eller på andetheder; kun på stilstande og dét kun en gang imellem. For det meste bevæger verden sig, ligesom jeg bevæger mig, og sådan lever alt sammen sammen. Stop. Nej. Det er ikke sådan at stoppe.

2008-01-22T20:00:00.000Z

derfor er jeg ikke på facebook... cirka.

Trying to catch up

2008-01-22T17:12:00.000Z

At være ude af trit, snublende bagover. At valse. En-to-tre vi ikke har læst, en-to-tre vi ikke har hørt, en-to-tre vi ikke har set. Burde, burde ej, burde bare have lyst. Har en-to-tre-fire samtidigt: Foers Alt bliver oplyst (endelig endelig), Djørups flydende noveller Hvis man begyndte at spørge sig selv (stadig stadig) og Woolfs To The Lighthouse (side by side) med Hesselholdts I familiens skød - kvinden har et uomtvisteligt skarpt blik for tight romankomposition og ironi, I like. Og mens vi venter på den 4. april og det tredje album, hører vi Portisheads gamle triphop "all miiiiiiiiiiiiine / you have to be"... så forelskede, vi er. Den sidste film vi så i biffen var Tood Haynes' I'm Not There, som i al sin ikke-villen-være-ensidig-hyldest-til-Bob-Dylan ender med at hylde Bob Dylan ad helvede til. Filmen er tydeligvis lavet af og til fan-generation 45+ (mest mænd) uden blik for yngre grene og twistede knobskud i Dylan-receptionen. Cate Blanchett fanger til gengæld Dylan lige på kornet, og måske er hun hele billetten værd... You tell me, tjek klippet her - Dylan møder Ginsberg. Hvem har andre og/eller bedre anbefalinger?

Lørdagsgabet

2008-01-19T12:49:00.000Z

Mens Martin, Martin og Susanne kappes om at være hurtigst på nyhederne (Møller vandt med netVagant) halter jeg efter og konstaterer at tadaaaa: Peter Øvig Knudsen vinder Montanas litteraturpris, naturligvis og virkelig hed, nej VARM, hot doks diskuteres her, lidt.

Ellers synes jeg ikke, der sker så meget... Bukdahl keder sig også - tjek kommentarfeltet - hvad stiller man op med det?

(Men pissst: Tue er tilbage i sandkassen, mon han snart sætter gang i noget?)

Måske en guldsmeds z-vise stød

2008-01-17T09:02:00.000Z

Måske en guldsmeds z-vise stød
- En dialogisk analyse af Hans Otto Jørgensens Ålen har englelyd

Bogen skal være som en virus, der bliver plantet i

læserens sprog for at skabe ravage. For mig er det

en slags tempeluddrivelse af alt det selvsmagende

og selvhøjtidelige… (Hans Otto Jørgensen)

TRUT – som et onomatopoietikon i staccato, stødvis, med små pauser mellem sætningerne, komma, flyder prosarytmen ned over abrupte sider i kortprosasamlingen Ålen har englelyd – som når man stabler halmballer, sætter æg i æggebakker eller malker en ko med hænderne, når man griber fat om patterne og klemmer mælken ud i nøje koreograferede ryk. Forfatterskolens forstander, Hans Otto Jørgensen (f.1954), ved hvordan, dét skidt skal gøres, han er opvokset på landet, på en gård i Vile i det mørke Vestjylland, han kender rutinen.
TRUT – ja sådan hedder faktisk første del af Jørgensens Ålen har englelyd, som i sit store og hele er et bastardprosaisk værk inden for den selvbiografiske genre. Det er Jørgensens jubilæumsudgivelse, nummer tyve siden debuten Tårnet i 1989, og den imponerende forfatterbibliografi spænder så vidt som over romaner, fortællinger, noveller, kortprosa og digte.
I flere henseender er Ålen har englelyd et skelsættende værk – ikke mindst i dagbladskritikken som havde delte meninger om det. Informations Erik Skyum-Nielsen kom først med sin nådesløse nedsabling:

Hvad vil Hans Otto Jørgensen med sit kunstneriske talent? Ålen har englelyd står som udgivelse nr. 20. Hos os andre bør den hurtigt blive glemt, for ham selv bør den blive et vejkryds, hvori han beslutter præcist, hvor mange overflødige og dybt ligegyldige mellembøger et forfatterskab kan tåle at inkludere, inden det som helhed ekspederer sig selv ind i glemmebogen. (Skyum-Nielsen, 2006)

Jyllands-Postens Erik Svendsen tilsluttede sig betegnelsen 'mellembog' og det fik Lars Bukdahl helt op i Weekendavisens røde felt:

NEJ, Hans Otto Jørgensens nye bog med den vidunderligt parodiske og gådefulde titel Ålen har englelyd er ikke »endnu en mellembog«, det er i den grad en centralbog: i ny dansk litteratur, herunder ny dansk POLITISK litteratur (som nemlig findes!), og i Hans Otto Jørgensens rige og skæve forfatterskab, som for længst har kvalificeret ham til mindst Akademiets Store Pris. (Bukdahl, 2006)

Sådan blev fronterne tegnet op og midt imellem kunne man høre de mere moderate stemmer, der alle hæftede sig ved værkets tredelte struktur, "[n]æsten tre bøger om man vil" (Misfeldt, 2006), og som især satte fokus på midterdelen, den mest polemiske og politiske med titlen ÅL. I dette politiske midterstykke ter Jørgensen sig tosset i rollen som ål – en glat, kras og slimet krabat trængt op til overfladen fra et liv på åens mudrede bund, retorisk opsat på samfundskritik under bæltestedet, dvs. med frontalangreb på alle slags danske, nationalistiske og kristne værdier bl.a. ved brugen af konkrete readymades og halvabsurde parodieringer. ÅL kunne minde om Maja Lee Langvads coole stil i Find Holger Danske (2006), hvis ikke det var fordi, Jørgensen ikke nøjes med at udstille, men også agerer politisk kommentator med tendenser til mudderkastning på navngivne offentlige personer fx dansk films nationalhelt Ib Mossin, sociologen Henrik Dahl, reklamemanden Frederik Preisler, højrefløjspolitikerne Søren Krarup, Jesper Langballe, Per Stig Møller, Bertel Haarder, Lene Espersen, Bendt Bendtsen, Brian Mikkelsen og selvfølgelig Anders Fogh Rasmussen:

Statsministeren er bovin. Jo, faneme: Der er noget kvægagtigt over ham. Ikke at han er sendrægtig, det ville være forkert at sige, men det er noget med kæben, det langagtige hoved, måske: stemmen. (59)[1]

Det var denne satiriske tone, der fik bemeldte Skyum-Nielsen til at drage konklusionen, at "Hans Otto Jørgensen ingenting har at sige og nok heller ikke ønsker at finde en original måde at sige dette sit ingenting på." Og fristende er det, at føle sig enig med Informations hovedanmelder. Især når man konfronteres med en af Jørgensens prosaiske oneliners, fx teksten "Hip-hip" som lyder: "Svinebonde go east" (77) – hvad skal dét betyde?
I sin filosofi om oversættelseskunsten modargumenterer Jorge Luis Borges Walter Benjamins forestilling om originaltekstens essens eller mening, dens privilegerede status, med følgende pointe: enhver tekst er i sig selv en provokation. En tekst som "Hip-hip" kunne give pointen endnu et nøk i retning af radikaliseret provokation. For "svinebonde go east" er ligefrem så flabet som et intetsigende griseri, det rene og skære ordgas, som almindelige menneskers kognitive fornuft har svært ved at håndtere. Vi læsere vil helst umiddelbart kunne se og danne os en hel, sammenhængende mening ud af en tekst og et værk. En sådan sammenhængende mening lægger Ålen har englelyd ikke i sig selv op til, snarere tværtimod.
Men Skyum-Nielsens er alligevel en forhastet konklusion. For selvom det ikke kun er muligt, men også højst sandsynligt, at Jørgensen ingenting har at sige, og at dette ingenting både er sagt og gjort med Ålen har englelyds manglende sammenhængskraft, så har han andet at tilføje i denne sin tyvende udgivelse. Og dette andet kommer af nogle muligheder, Jørgensen har glemt eller spildt tidligere i forfatterskabet. Sådan lyder i det mindste min tekstanalytiske tese, som også drister sig til at hævde, at den metode, hvormed forfatteren på én gang tilføjer og genbruger dette sit andet, faktisk er original, dvs. innovativ. Jørgensen slår andetheden an i stødvise TRUT med et dobbelt transtekstuelt og selvbiografisk greb, der kommer til at spille en kritisk rolle, hovedrollen om man vil, som ÅL med almindelig tilsvining til følge. Forfatterens selvbiografi sættes hyperaktivt i og på spil som en art personlig investering i ålens politiske performance. Dette greb, som jeg ønsker at vise, har en slående subversiv effekt. Ålen har englelyds tredje del eller epilog, det magiske slutperspektiv med titlen HJERTEMOR SLIKKER FLØDE, vil jeg som Jørgensen lade stå hen i den uvisse slutning.
Hvad, jeg imidlertid gerne vil afsløre, er den misforståelse, som desværre blev udbredt i dagbladskritikken ved modtagelsen af Ålen har englelyd. En misforståelse som fik anmelderne til at tale om tre af hinanden mere eller mindre uafhængige dele eller bøger. Det mener jeg ikke er tilfældet. En læsning af Jørgensens kortprosasamling ud fra kompositionens egen tredeling springer over hvor gærdet er lavest og lander med samme lethed i en blindgyde af politiske smagsdomme og semiotiske begrænsninger. Sådan vil Jørgensens værk, som beskrevet af Skyum-Nielsen, "hurtigt blive glemt", og det bør Ålen har englelyd efter mine begreber ikke. Den bør derimod læses præcis som en milepæl sat ved et vejkryds, der fører ud i ekstremerne, alt eller intet i ét livsværk. Hvis Ålen har englelyd skal kaste mest mulig mening af sig, må den fortolkes i dialog med resten af forfatterskabet – en dialogisk fortolkning som Jørgensen selv lægger op til, idet han indskriver kortprosateksterne i et transtekstuelt spindelvæv. Indviklet i sådan et netværk bliver værkets semiotiske reservoir nærmest uudtømmeligt, og derfor ser jeg mig nødsaget til at vinkle analysen med fokus på selve det metodiske greb.
Men vi må starte et andet sted. Vi må starte dér, hvor det mest meningsfulde pludselig springer ud af livets anden side, ud af det meningsløse ingenting, som en stilhed før stormen i prosarytmens trut, den tomme staccato, hvormed et menneske pludselig trækker vejret, trutter og lever.

Prosarytmisk eksistens

TRUT – som en rytmisk lighed mellem at skrive og at arbejde på en gård. Denne sammenligning, som jeg indledte med, var ikke grebet ud af det blå, for i en af Ålen har englelyds sidste selvbiografiske tekster beskriver Jørgensen, hvordan arbejdet på gården blev til rytmisk kunst:

Der opstod et uimodståeligt andet, som jeg fik adgang til, som intet havde med det rent praktiske arbejde at gøre, men som man må forstå var en i arbejdet iboende kraft. Kraften havde struktur, eller den synliggjorde sig som sådan, en særlig rytme, som jeg på én gang nærede mig ved og bidrog til opretholdelsen af. (110)

Prosarytmen i Jørgensens forfatterskab er som en puls, en måde at skrive og overleve på. Den forvandler en uudholdelig virkelighed til kunst, til en dans, en koreografi.
I den citerede barndomserindring med titlen "Malkningens koreografi" er det selve bemestringen af rutinen, det lineært forløbende arbejde, der fører til kunstnerisk frisættelse: "Jeg kom i bogstaveligste forstand et andet sted hen". Den unge stalddreng kunne således springe ud som forfatter og ind i fiktionens univers. Det startede i 1989 med kærlighedshistorien Tårnet. Men selv i det selvskabte fiktionsunivers er Jørgensen underlagt en form for tvang, en effektivitetens kynisme, som bunder i romangenrens lineære nødvendighed:

Det fordrede en uhørt koncentration […] hvad jeg vil kalde denne kolde hjerne, intet uforudset måtte ske. Enhver forhindring, ethvert brud på rutinen – en vandkop, der løb over, en punkteret trillebør – førte uvægerligt til forlis. For dansen og for mig. Uden dansen spildte jeg mine kræfter, arbejdet kastede mig af, i bogstaveligste forstand, og jeg kunne ikke mere holde til mig selv.

Jørgensen opererer i "Malkningens koreografi" med et spaltet jeg eller med to forskellige kropsligt forbundne jeger. De er forenet i den sansefysiologiske krop, der danser, arbejder og skriver på rutinen, på den enes, den kolde hjernes, præmisser. Disse præmisser, som altså fordrer en uhørt – brudløs – koncentration, må kaste et andet jeg af sig. Andetheden er en byrde, en forhindring for opretholdelsen af det lineære forløb, romanens fortælling, som foregår i ét langt stræk. Den semiotiske fremdrift eller sammenhængskraft kan ikke holde til at blive afbrudt.
Hvad der mere specifikt kunne karakterisere Jørgensens andet jeg, som både romanens og livets lineære kynisme har måttet kaste af sig, er altså alle brudene, rutinefejlene og det spild af kræfter, som så at sige er indbegrebet af Ålen har englelyd. Dette alter ego er en ægte bastard, født uden for romanens indgåede ægteskab i kortprosaens abrupte rytme; en skævramt rytme som markerer det meningsfulde roman- og livsforløbs sammenbrud. Dette sammenbrud iscenesættes allerede fra begyndelsen, hvor Jørgensen sætter trut i "Jens Thorstensen" – en tekst der beskriver en temmelig perverteret jomfrufødsel:

Jens Thorstensen har født i dølgsmål. Han har gemt den i laden, han ammer den, men den tager ikke på, den vil ikke trives. […] Han har godt nok mælk i brysterne, men den er lidt tynd, den skiller, og da han malker nogle dråber ud i en kop og smager på den, smager den heller ikke rigtig af noget. (9)

Denne "Jens Thorstensen", der nærmest kunne lyde som en malkeko, men også som et mangelfuldt anagram på Hans Otto Jørgensen, har altså skabt en bastard i det skjulte, på forfatterskabets sidelinie eller måske snarere i al "[s]tilhed; som tangentens berusende møde med cirklen" (11). For Jørgensens jomfrufødsel er i al sin perverterethed netop et berusende møde, et mirakuløst brud på stilheden præcist dér, hvor en skæv andenstemme pludselig cirkler sig fri af romanforfatterens tangent. Mødet mellem tangent og cirkel er i sig selv en tom node, en tavs prosarytme, som Jørgensen i sin sitrende korte tekst, "Stilhed", visualiserer som en forbindelse mellem to former: romanens lineære nodelinie og kortprosaens runde nodehoved.
Men Jens Thorstensens bastard vil ikke trives, den vil ikke tage mælken på sig, for denne flydende substans, som et menneskeliv næres af, viser sig at være lidt tynd. Den "skiller" og har ingen "rigtig" smag. Med et gevaldigt glimt i øjet smager Jørgensen bogstaveligt talt på sig selv, på sit kortprosaiske jeg, og smagsdommen falder prompte: jeg er ærlig talt for tynd. Denne selvironi er ikke kun forbundet med Ålen har englelyds gennemgående humor, men også med en selvrefleksiv dobbelthed. Mælken udgør to sider af samme flydende form, menneskekroppens rytme, som Jørgensens spaltede jeg på én gang nærer sig ved og bidrager til opretholdelsen af. På den ene side signaleres altså en bevidsthed om kortprosaens substansløse karakter, dens "skillende" tendenser, som umuligt kan føre til noget helt og godt, men på den anden side er denne nyttesløse form lig forfatterens eget kød og blod. Bastarden bliver et billede på eksistensens meningsløse grundvilkår, et spild af tid, et paradoks som lever uden at være levedygtigt, som er svagt, skrøbeligt og underernæret qua et kortsluttet biologisk bånd. Både på trods og på grund af denne skæve eksistens er Ålen har englelyd Jørgensens hjertebarn, en karikeret messias, født i synderskærende stilhed og gemt i en lade, hverken svøbt eller lagt, men bare malket ud i en kop.
Sådan trutter vores forfatter altså liv i den ål, som eftersigende har englelyd. Hvordan disse engle mere præcist kunne lyde, når de rammer helt ved siden af dirigentens konventionelle melodilinie, skal jeg i det følgende give et transtekstuelt bud på.

John the John og damen

TRUT er ikke bare titlen på Ålen har englelyds første del, men også på en selvstændig tekst, en slags nøgletekst, som giver direkte adgang til Jørgensens transtekstuelle univers. I "Trut" (46-47) hører vi om to personer, John og Ivy, der er kørt fast med deres bil i en mudderpøl. Disse to figurer er ikke hr. og fru hvem-som-helst, men derimod hovedpersonerne eller skal vi sige hovedpersonen, det symbiotiske par, som Jørgensen sender på roadtrip i romanen Væltede kældre fra 2005. Sammen med romantrilogien Helt og Heltinde (2001), Den fotograferede dreng (2002) og forfatterens seneste Med plads til hundrede køer (2007) udgør Væltede kældre det centrale romanmateriale, som Ålen har englelyd er en form for supplementsbind til – eller omvendt er det måske romanerne, der udgør meningssupplementet. Hvad der er op og ned i dette forhold afhænger som oftest af, hvordan man vender og drejer sit fokus eller sin genremæssige forkærlighed. I min transtekstuelle optik, interesserer jeg mig mest for selve genremødet og den dialog, dette møde afstedkommer[2].
Væltede kældre åbner sin romanfortælling i et prosavuggende vue ud over en lavtliggende dæmning, "dagen begynder med et løfte om havet", og en bil dukker op af horisonten: "Det er en Buick, kunne være, en gammel grå amerikaner, med blodige klistrede ruder, indfedtet af fluer […] [d]et er John og Ivy, John the John og damen, de nærmer sig, [… John] smækker bildøren i og siger, fuck dig, mand, stille og roligt, og tager retning efter laden" (Jørgensen, 2005: kap 1.).
John og Ivy er et midaldrende par med hjem i Jylland. De har for vane at tage på roadtrip og kører gerne i ét stræk, som en anden arbejdsrutine, især efter John er blevet uarbejdsdygtig på grund af et trafikuheld. Ulykken har forandret John, han har fået et frosset ar i tindingen og halter med hørlige klik af metal i knæet, han har ligesom mistet noget af sin fysiske styrke, sin mandighed, men når han pludselig får et indfald, "råber, at så er det nu, tværs gennem huset, så kører vi" (Jørgensen, 2005: 34), ja, så kører de altså. Jørgensen tegner kønsrollerne både skarpt og stereotypt op fra en alvidende fortællerposition med fri fokalisering, der ofte og især i de indledende kapitler bevæger sig ind i Johns perspektiv:

Men det er sådan han kan lide det […] når han skifter hjul, og Ivy ser beundrende til, sidder i grøftekantens høje græs, holder en bolt for ham, nyder hans sværtede hænder, eller som dengang i en skov i bjergene et sted tæt på den græsk-albanske grænse, da bilen sad fast, han var kørt direkte ud i en mudderhul, det var en halv meter dybt, på det dybeste sted måske mere, Ivy var ude af sig selv, sad i bilen, der var slanger, hullet blev levende af dem, på én gang, men han fik fat på en traktor og en kæde og kom fri. (Jørgensen, 2005: 13)

Det er denne fastkørte situation, Jørgensen har genbrugt i kortprosateksten "Trut", som altså indledes med to af Johns foretrukne taleudtryk: "John siger fuck, han siger så, nu, men bilen rokker sig ikke ud af stedet, de sidder fast (46). Lidt senere i Væltede kældre, da parret igen er kommet på farten, er der noget, der tyder på, at Ivy husker hele mudderhistorien og Johns heroiske bedrift med traktoren en smule anderledes. Parret kommer nærmest lidt op at skændes:

[I] hvert fald husker hun stanken af svin, en svinefarm, gyllespredning på en mark, højtliggende, med gravhøj og hele tjavsen, hun bliver ved, maler traktoren frem, vejen er oversmurt, men han svarer ikke, ingenting, hverken be- eller af-kræfter, han klapper fuldstændig i, ser lige frem for sig, klør sig i armhulen. Han styrer, gnider på forruden, og hun bliver fornærmet, mugger og laver trutmund. (Jørgensen, 2005: 16)

Denne trutmund, som Ivy laver, har Jørgensen sat i spil som et leitmotif. Trutmunden er symptomatisk for Ivys personlighed, gang på gang laver hun trutmund, og senere afsløres faktisk bevæggrunden bag hendes truttende gestus:

Ivy laver trutmund, rynker på næsen, det er den godartede skepsis, som han elsker, når han betragter hende på afstand, mens Vince skænker vin […]. (Jørgensen, 2005: 99)

Det er vel at mærke John, der betragter Ivy på afstand, og trutmundens skepsis er kun godartet, fordi den for én gangs skyld ikke er adresseret til ham selv, men til Vince. Vince er nemlig nabogårdmanden, og "John anser ham for upålidelig, som en thedrikker […] dypper sit theæg, nærer sig ved andres ulykke, han kan lugte den slags, men Ivy labber det i sig, hele den rørende fortælling om godset og de mere end tre hundrede tønder land, ager, eng og skov, da han var inde som soldat, da han var med i Sirius-patruljen [etc.]" – John er hamrende jaloux på Vince, på al hans store gårdmandige magt og vælde. Men de mange andre gange, hvor Ivy laver trutmund, er John mindre begejstret for hendes kritiske sans. Han klapper fuldstændig i, klør sig i armhulen og styrer videre uden så meget som at se til hendes side.
Det er disse stereotype, binære køns- og magtmotiver, der beskriver den skrantende mand, John the John, og hans ynkværdige kamp for at opretholde et centralistisk og lineært fremskridende verdensbillede, en fallocentrisme, mens den marginaliserede kvinde må se sin godartede skepsis passiviseret og fortrængt til sidelinien, som Jørgensen så at sige omformer i kortprosateksten "Trut". Rollerne byttes om, Ivy overtager styringen:

Ivy tager plads bag rettet, meget brun, i en gul ærmeløs bluse, og med tre a fire store ringe på fingrene. De magre armes læderagtige hud er ligesom rimpet, armhulernes dræn et mørke, et fuldstændig tavst instrument. (46)

Men muddersituationen bliver nu ikke bedre af den grund. For "bilen graver sig bare dybere ned i mudderet […] som en ko i sit hul" så meget desto mere som "Ivy giver gas" og "hjulene fedter rundt, med en fuldstændig vanvittig fart." Og det hjælper ikke at se fremad, for der er ingenting at se: "Der er kun den samme stilhed, af en sommerfugls flapren, biernes summen i det lave kløver, måske en guldsmeds z-vise stød". Tværtimod er det faktisk opgivelsen af hele fremskridtstanken, af forsøget på at komme videre, der frisætter den låste situation. Motoren går i stå, og parret sætter sig ud på sidelinen, på en sten i grøftekanten, dén sten hvorfra Ivy i Væltede kældre måtte sidde alene og se beundrende til, nu sidder de der begge, mand som kvinde, og ikke i passivitetens men i kreativitetens, kortprosakunstens og kritikkens truttende ånd. Det er John, der griber chancen:

Så spytter han strået ud, griner og trækker hende ned til sig og blæser hende op i armhulen, trutter i hende, så det er til at høre. Så han kan høre hende. Så hun bliver til. (47)

Sådan skaber John og Ivy tilsammen en fremtid, en anden verden, hvor stilheden brydes. Men "[h]vis der overhovedet foregår noget, foregår det bagved, hos John" (46). Innovationen ligger altså ikke i fremsynet, men snarere i fortiden, i genåbningen af armhulernes mørke dræn, så vandet igen kan flyde frit, trænge igennem arret, den ligesom rimpede hud, som sammen med vandet, den tynde mælk, opruller Jørgensens helt centrale tilbagevendende metaforer. Den tynde flydende substans er selve tidens, livets og historiens fluidum:

Ivy spurgte, hvordan det smagte, og han svarede at vand ingenting smagte af, det blev de uenige om, men er der noget, der er forskel på, så er det vand, det har man altid vidst. (Jørgensen, 2005: 15)

Der er forskel på vand, på historien, på virkelighedsfortolkninger og også på Jørgensens selvskabte fiktioner. Væltede kældre kunne have været skrevet anderledes, mange muligheder måtte forpasses, sidehistorier måtte falde, kontrolleres af den kolde hjerne, og det har efterladt et ar, den patenterede lukkede historie, romanen, så stramt rimpet sammen, at man ikke kan se syningen, de brudmarkerende tanketråde, men bare arret, det hvide snit i tindingen. Et fastfrosset ar der sidder og prikker i Johns hukommelse såvel som i Jørgensens. I Ålen har englelyd er romanforfatterens hjerne sågar blevet "Sidetung", som en kortprosatekst beskriver: "Det prikker i siden af hovedet på mig, indvendigt fra" (106). Det er alle de glemte sidehistorier, der gerne vil huskes og skrives ud.

Flydende femininiteter

Ålen har englelyd er i udgangspunktet en sådan genåbning af forfatterskabets fortid. En stor del af kortprosateksterne, for ikke at sige den største, trutter anderledes liv og skæve perspektiver i allerede fortalte personer, forgangne fortælletråde, og marginaliserede objekter, tag fx liggestolen, som Ivy soler sig i på en færgetur i Væltede kældre:

Færgen går støt, Ivy steger, med de store solbriller, som hun ligger der på dækket i liggestolen, ligner hun nærmest et insekt, vingeløs, men så meget desto mere udstyret med ben, liggestolens ben, med så rigeligt knæ, liggestolens knæ, hun er en græshoppe, som alle andre solbadende er græshopper, det er en hel invasion, hun sover, vågner og sætter sig op […] (Jørgensen, 2005: 48)

Ivys underlige fotosyntese, en kafkask absurd metamorfose, er som et komisk genfærd, der i bogstaveligste forstand genopvækkes sammen med brugsgenstandens skæve eksistens i Ålen har englelyd:

Liggestolen vågner langsomt, strækker sig knirkende, først det ene ben, så det andet, som om den ikke rigtig virker endnu. Den mangler tydeligvis den fornødne smidighed, mangler måske også i en eller anden forstand modet, men så pludselig, idet de skåler, idet den lille Thomas går på hovedet i sandkassen, styrer den som en græshoppe mod huset i en række sidelæns udførte spring. (19)

Liggestolen er undertrykkelsens bogstavelige figur, som ser sit snit til at springe sidelæns ud af romantangenten, fordi der sker en uforudset ulykke, en snublen idet de skåler, et berusende møde.
I teksten "Liggestolen vågner" betjener Jørgensen sig af en relativt frit fabulerende omskrivningsteknik, men andre steder er der tale om et mere avantgardistisk formsprog med urene cut-ups, collager og readymades fra egen skrivebordsskuffe. Fx er "Fernando Pessoa" (58), en tekst der genopliver den hjørnecafédyrkende digter, helt ordret klippet sammen fra John og Ivys Pessoa-rundvisning i Lissabon (Jørgensen, 2005: 61-62). Eller som her, i et uddrag, hvor John the John, ved en let redigering, skifter perspektiv på sit dominansobjekt, påklædningsdukken Ivy:

Væltede kældre, p. 131:

[h]an siger, så er det nu, hvis hun vil med, hun kan lige nå at pakke tasken, det fornødne, en kuffert med sko, men hun skal have kraven oppe. Det har hun ikke tænkt på, at det er sådan han vil have det. Det bebrejder han hende, at hun troede, den skulle være nede, men han kan se, hun bliver ked af det og han siger, det gør ikke noget, de firkantede briller, lidt for skrævende ben, flade bryster, men det gør ikke noget […].

Ålen har englelyd, p. 13:

Hun føler sig så sært akavet i den røde regnfrakke, men han vil se hende i den. Hun skal have kraven oppe. Det har hun ikke tænkt på, at det er sådan han vil have det. Det bebrejder han hende, at hun troede, den skulle være nede, men han kan se, hun bliver ked af det og han siger, det gør ikke noget. Hun har noget uskyldsrent over sig, noget ligesom forkert, de lidt for skrævende ben, flade bryster, fuldstændig som han kan lide hende.

En række af kortprosateksterne viderefører desuden et mere eller mindre slet skjult krimispor i Jørgensens forfatterskab, hvor han leger med den populistiske krimigenre, og i en biperson som eksempelvis kvinden Inés kan legen ligefrem udvikle sig til at drille læseren. De nærmere omstændigheder i forbindelse med Johns ulykke, vendepunktet i parrets liv, er og forbliver dunkle i Væltede kældre. Ulykkens fordunkling skyldes rent fortælleteknisk, at den indre fokalisering overvejende er hos John, der fortrækker at anskue fortiden som et lukket kapitel, noget man ikke bør rode op i. Men hen imod slutningen havner historien i et af de glimtvise erindringsmalerier hos den digteriske Ivy, der får et slags kreativt syn:

[M]ens Ivy samtidig ser eller mærker en kvinde ved sengen på hospitalet, hun har endnu ikke fundet et navn til hende, har ikke besluttet sig, men det kommer, måske Inés, måske hedder hun i virkeligheden Inés, det gule hår er klippet helt kort, Jean og Inés, det skifter, […] (Jørgensen, 2005: 139)

I Ålen har englelyd realiseres Ivys potentielle kvinde Inés i en tekst, der bærer lignende signatur: "Inès" (20). Men bemærk Jørgensens skæve detalje med accentskiftet over e'et. I kortprosaen flyder Ivys anderledes accentuerede kvinde jubelrytmisk ned på gaden i en regnende vandrutschebane og lander pladask: "[…] Inès. En bil standser, men det er ikke den, ikke den ventede, en motorcykel, den tredje taxa på et kvarter, og så endelig … Hun slår paraplyen op og råber tilbage ja, ja mor, det skal jeg nok".
Har man læst Væltede kældre vil man vide og mindst mistænke eller i al fald frygte, at denne kortklippede, gulhårede person, som romancitatets digteriske Ivys vakler mellem at forestille sig som en mand (Jean) eller som en kvinde (Inés), meget vel kunne være på vej ind i sit livs største ulykke, den stensikre død. Hvis, altså, Ivys person træder i karakter som et ægte mandfolk og sætter sig op på det ventede køretøj, den maskuline motorcykel. For det er nemlig den karakter – den gule Yamaha – der farer med lynets hast ned over Væltede kældres sidste sider og landskaber, hvor forskellige øjenvidner ser den, før den til sidst forulykker, og Falck kommer til:

Lægerne har endnu ikke opgivet, de har opereret igen, seksten timer, men de har ikke opgivet det, ham, DEN, han er snart kun en DEN, det eskalerer, nu er det den kurve, det følger, Inés er gået, og en anden kvinde, noget ældre, moren måske, en søster har overtaget hendes plads, hun siger, at nu bliver hun nødt til at give sig selv fri, hun prøver, hun prøver at råbe sig selv op […]. (Jørgensen, 2005: 142)

Men i romanens rum lykkes det ikke for Jørgensens sammenflydende kvindeskikkelse, at give sig selv fri, at råbe sig selv op. Det er forfatterens spaltede jeg, der skriger om hjælp på dette fremskredne romantidspunkt. For nu er han med sit forsvindende feminine alter ego – Inés… moren… en søster… hun glider som i en vandrutschebane – snart kun en DEN, en død ting, fastfrosset som et ar i tindingen. DEN er nemlig romanen, Væltede kældre, der endegyldigt slutter, ebber ud, fem sider længere fremme, og det eskalerer, nu er det den kurve, det følger.
Frisættelsen af Ivys fantasifoster må altså pinedød indtræffe andetsteds, "den tredje taxa på et kvarter og så endelig …" (20). Jørgensen råber sit feminine alter ego op præcis dér "…" i kortprosatekstens stilhed, hvor kvindefiguren Inès springer over det motoriserede lift og vælger sine egne mere menneskelige gåben, åbner paraplyen mens hun besvarer romanens moderlige formaning – giv dig selv fri – ja, ja mor, det skal jeg nok. Sådan redder den bløde mor Jørgensen sin magiske Inès ud af romanens maskuline motorcykelulykke. Han trækker hende over i kortprosagenren. For det er denne genre, der fungerer som forfatterskabets omsorgssektor i modsætning til romanens motorfremdrevne arbejdsrutine. Kortprosaen er fritidens, kvindens og barnets spillerum, dét hjerterum, der holder liv i hele Jørgensens skæve og følsomme femininitet. Og ved nærmere eftertanke er den slags flydende femininiteter måske slet ikke så svage endda.

Kantet af siv og konksnegle

Sådan udfører Jørgensen i Ålen har englelyd en selvkritik, en tilbagevisning af sine egne romaners rutinerede historieskrivning og -fortolkning. Selvkritikken på én gang udstiller og dekonstruerer en kynisk maskulinitet, en side af forfatteren selv, den kolde hjerne, som rigtignok er effektiv, men som i samme ånd også er undertrykkende, målrettet nyttetænkende. Det er ud fra denne selvkritiske og – i dobbelt forstand – læservejledende diskurs gennem transtekst og selvbiografi, Jørgensens politiske ÅL skal læses og forstås. For ÅLs introtekst griber netop fat i et "svagt" øjeblik, et sted hvor John i romanen er blevet syg:

John er syg […] men som han siger, er det ikke tilladt noget at være svagt, er der ikke en frihed, som tilsiger en, at det er tilladt at være grim, at tvivle, eller er også det i sig selv anstødeligt, skal alt pinedød være sundt, hjerteligt og godt, […] (Jørgensen, 2005: 130)

Kortprosateksten "Det svage" griber og udvider øjeblikket:

Er det ikke tilladt det svage at være svagt, er det i sig selv anstødeligt, at nogen har tilladt sig selv den frihed at være grim, den ekstravagance overhovedet at tvivle, at være ynkelig som en sur gammel grukedel i kog, rent ud sagt kvindagtig, sur som en gammel kones rimpede mund, bedstemor med svulne ankler, operationsar og ål i strømpen, er det sådan at det flydende i sig selv er af det onde, […] (55)

Denne introtekst med klangbund i Johns sygdom fungerer dels som et retorisk spørgsmål, dels som en grundlæggende kvindagtig præmis for ålens eskalerende politiske tilsvining, et argument som vil lade svagheden, samfundets nyttesløse eksistenser, komme til sin ret, til sit kortprosaiske udtryk. Hen imod slutningen af ÅL, og ovenpå en række avantgardistisk stiliserede, sammenklippede eller bare readymade (medie)tekster, vender den selvbiografiske tone tilbage, men nu i en anden dur, den er nærmest forsonlig.
Den barndomserindrende stemme, som afrunder ÅL fra "Nyttens sted" (114-117), forsøger nemlig at besvare et centralt spørgsmål: "Hvordan gik det til, at vi så nøjagtigt vidste, hvem der hørte til, og hvem der ikke hørte til. Hvordan kunne jeg vide det". Svaret oprulles selvbiografisk i en rørende beskrivelse af den unge arbejdsdreng, der ikke kendte til andet end hård arbejdsrutine: "Der var pligter allerede fra jeg var de samme seks-otte år. Jeg skulle muge og malke og flytte kalvene og give dyrene strøelse, så de kunne ligge tørt". Men også via sammenligningen:

Det er ligesom med statsministeren. Sådan så også hans barndom ud. De samme pligter, samme fravær af venner. Fordi han ikke havde tid. Men er det i virkeligheden ikke svineri at plage livet ud af en dreng på den måde. At give han et sådant ansvar. Så han ikke kan være glad, så han ikke kan slippe væk fra det. Er det ikke noget forbandet svineri, eller er det sådan statsministeren kunne tænke sig, det så ud den dag i dag. Er det sådan statsministeren og hans folk tænker, vi skulle blive bedre mennesker ved, at vi blev kuet, blev så klemte. (114-115)

Jørgensens klare, empatiske fortællerstemme adresserer sin retoriske tale aldeles direkte, uden alskens avantgardistisk omsvøb, og ikke kun til statsministeren, men også til os, danskerne, statsministerens folk, eller mere specifikt til 'vi, de klemte'. Dette klemte vi er forsvarstalens egentlige appelgruppe, vi er Ålen har englelyds glemte genfærd, som ikke hører til i nyttens sted, i samfundets tjeneste, men derimod i en kollektiv pluralis, som leger frit, som vil "brænde hjerneceller af sammen med de andre" (115). Det er dette fællesskab, Jørgensen ønsker at trutte til livs i en form for pervers kortprosaisk velfærdsmodel. Et brudfyldt flydende verdensbillede som fostrer skæve eksistenser, som i en sitrende erindring om John og Ivys magiske tivoliaften; "kantet af siv. Konksnegle" (23), ligeså rundtosset af godartet skepsis som i kritisk opposition til effektivitetens og nyttetækningens lineære kynisme. Dén kynisme som det borgerlige Danmark fremfører i det godes, det nationales og den frelsende Kristus' navn, her eksempelvis manifesteret i en readymade skrevet af Anders Fogh Rasmussens egen hånd:

Vi danskere skal kæmpe os ud af mindreværdets skygge og frem til en plads i solen. Vi skal føle, at vi kan noget, vil noget, dur til noget. Vi skal i højere grad føle os skabte til højhed og blæst. (86)

Det er denne form for kynisme, der reducerer mennesket til en blot og bar arbejdsmaskine, Jørgensen ønsker at gøre op med.

- - -

Og hvad var det så for en verden, hvordan hang det sammen, hvordan kunne der være så snavset, så meget rod, de uredte senge, så megen tilfældighed, hvordan kunne hun være til med så mange løse ender, midt i opvasken at sætte sig ved spisebordet i stuen og rede sit hår, med hårnåle i munden, spejlet i den ene hånd, og mens hun reder sig med den anden, og alligevel ikke bliver færdig med det heller. (121)

Ovenstående citat åbner Ålen har englelyds sidste del, den korte tve-tekstede epilog HJERTEMOR SLIKKER FLØDE. Her møder vi den hyperaktive husmor, der vimser rundt som en distraheret kat på bondegården. Og sansemættet som en cyklonvind kunne man også kalde selve epilogens pendulsvingende portræt af musen, den magiske hjertemor: "Hun nærmest strør det ud af ærmet […] snakker med mændene men uden for sammenhæng, indgår aldrig rigtig i noget som er noget". Nej, hjertemor er ikke rigtig noget, men hun skaber en voldsom masse, forholder sig faktisk kun til "selve mængden", og sådan bevæger hun rammerne for bondegården, dvs. hun sørger for at alting ligesom glider, når det gælder bondegårdens rummelighed. Hjertemor betegner så at sige den i kortprosakunsten bevægelige grænse:

[h]un kan ikke være andre steder end i huset, i haven, i Lilleskoven, kort: I den verden, som alene hun definerer, i hyggespredningen, i den fortælling, som vi alle hele tiden er en del af, når vi sidder med ved bordet, langer ud efter mælken. (123)

Der er ingen faste grænser for, hvilke og hvor mange andre steder hjertemor pludselig kan være. Hun er alene en form for spredning, ikke et stabilt stedord, men snarere et forholdsord, der uophørligt henviser til alle mulige andre sanseligheder, til alle vi, de klemte. Stillet overfor hjertemor, i hendes skæve kunstneriske optik, udfolder Jørgensen efterfølgende, i epilogens anden del, selve Ålen har englelyds uforanderlige kerne. En essens som er det rene ingenting ud over et "spillerum" med porøse grænser, hvor alle kanter siver ind og sammen med berusende konksnegle, efterladenskaber, vildtvoksende ukrudt og menneskets helt naturlige spild af kræfter:

Og gødningsklatterne og fluerne hørte til, og duerne hørte til, maddikerne og grævlingen og grævlingegraven hørte til, og smørblomsterne og skovstjernerne og det dunkle i skoven hørte til, og de slanke stammer, underskoven og de sartgrønne grene og indhegningen og brombærrene der under tråden.
Alting hørte til, og vi hørte til, og hendes forpustelse på hjemvejen, på vej op ad bakken hørte til, og spindelvævet hørte til, og de florlette drømme, og ribsbuskene hørte til, og de fyldte solbærbuske og stikkelsbær og i øvrigt alt, hvad der var nemt og ikke skulle passes, men som kunne passe sig selv, som ikke skulle hakkes og luges. (124)

Dette hjertemors slaraffenland, "et orgie af godhed og skønhed, et orgie af tid", glimter i en dansk litterær tradition som endnu et skævt omskrevet digtværk, nemlig Inger Christensens Alfabet (1981). For hos Jørgensen er det netop ikke naturens poetisk udelte hele, der metaforisk "findes" som i Alfabet. Det er derimod naturens uudtømmelige supplement, dét, der også "hører til", selvom det hverken er fremskrevet alfabetisk ifølge fibonaccis eksponentielle talrække eller efter andre semiotiske, matematiske, kulturelle, sociologiske, økonomiske, religiøse systemer, men bare er sprunget ud af en følelse, en pludselig sanselig hjerterytme. Og derfor er der helt og aldeles ingenting at se i Ålen har englelyd, intets magiske perspektiv, ingen store forkromede politiske systemer eller fremtidsvisioner – andet end, ej at forglemme, den samme stilhed og måske en guldsmeds z-vise stød …

Litteratur

Benjamin, Walter, (1923) 1955. "Die Aufgabe des Übersetzers" in Schriften bd. I. Suhrkamp Verlag, Frankfurt.
Christensen, Inger, 1981. Alfabet. Brøndums Forlag.
Jørgensen, Hans Otto, 2001. Helt og heltinde, roman. Gyldendal.
Jørgensen, Hans Otto, 2002. Den fotograferede dreng, roman. Gyldendal.
Jørgensen, Hans Otto, 2004. Ove gasser op, novelleudvalg. Gyldendal.
Jørgensen, Hans Otto, 2005. Væltede kældre, roman. Gyldendal.
Jørgensen, Hans Otto, 2006. Ålen har englelyd, kortprosa. Gyldendal.
Jørgensen, Hans Otto, 2006. Med plads til hundrede køer, roman. Gyldendal.
Kristal, Efraín, 2002. Invisible Work : Borges and Translation. Vanderbilt University Press.
Langvad, Maja Lee, 2006. Find Holger Danske. Borgen.

Artikler

Bjørnvig, Bo, 2006. "Litterær (ud)rydning" in Weekendavisen d. 29. december.
Bukdahl, Lars, 2006. "Så meningsløst udtilbens er skriftens ål" in Weekendavisen d. 17. april.
Kaarsholm, Lotte Folke, 2002. "Kritik: Anmelder anmelder sig selv" in Information d. 20 marts.
Misfeldt, Mai, 2006. Anguilla anguilla – at ålen har englelyd kan enhver da høre. http://www.litlive.dk/ (01-08-2006)
Skriver, Svend, 2006. "Jørgensen åler politikerne i hårdkogt satire" in Kristeligt Dagblad d. 9. april.
Skyum-Nielsen, Erik, 2006. "Anmeldelse af Ålen har englyd" in Information d. 9. april.
Soei, Aydin, 2006. "Politisk litteratur: 'Ordgas og løgne'" in Information d. 30. april.
Svendsen, Erik, 2006. "Prosa: En rap undsigelse af det herskende" in Jyllands-Posten d. 9. april.
Zangenberg, Mikkel Bruun, 2006. "Kortprosa: Skuddermudderål" in Politikken d. 18. april.

[1] Ved sidetal i parentes går henvisningen til tekstanalysens primærværk (Jørgensen, 2006).

[2] Jørgensens novellesamling fra 2004 Ove gasser op er også meget tydeligt sat i dialog med Ålen har englelyd. Flere af novellerne samtaler desuden fra deres eget genreperspektiv med hele romanmaterialet, ligesom romanerne i øvrigt også snakker sammen indbyrdes. Det er således en ganske grandios transtekstuel diskussion Jørgensen efterhånden har sat i gang i sit forfatterskab, og igen må jeg surre analysen fast til det metodiske greb. Derfor vil novellegenren og Ove gasser op desværre ligge uden for det, jeg afgrænser som værket og dermed analysens område.

Idag er dagen

2008-01-08T12:43:00.000Z

Idag er dagen, hvor David Robert Jones fylder 61, Elvis Aaron Presley ville være blevet 83 og Lillen (det er mig) runder sit 27. år. Vi gør normalvis ikke stor ståhej ud af os selv, er i det hele taget meget ydmyge personligheder, men vil alligevel gerne udblæse et lille råbekor: TILLYKKE til os selv!

Lige nu: Bowie synger "let's sway / sway through the crowd to an empty space", mens Elvis slår nye rodnet i graven, og jeg er blevet vækket med saftig blodgrape, smilende æg og varm kaffe på sengen. Varm, lykkelig og moden, sådan helt banalt.

Mr. Signalparaply :-)

2008-01-07T12:26:00.000Z

Atter på vej mod forår og udendørs picnic...

2008-01-07T12:05:00.000Z

Fremtidens biblioteker

2008-01-05T09:49:00.000Z

Færre bøger på bibliotekerne: "flere forfatterarrangementer og debatter" - ikke dårligt! Til gengæld er det MEGA DÅRLIGT at ville "give plads til nye og populære bøger". Den slags er boghandlerne meget bedre til end bibliotekerne. Som regel er der op til flere måneders (års!) ventetid på lån af aktuelle bestsellere og tænk engang alle de bøger, som må kasseres, hvis bibliotekerne begynder at indkøbe større beholdninger af populære enkeltværker, der ikke lever længere end deres aktualitet tilsiger dem. For det første er det slet ikke rentabelt for bibliotekerne at konkurrere på aktualitets- og nyhedsfronten, for det andet burde det være bibliotekernes public-service-forpligtigelse at tilbyde andet og mere mangfoldigt end mainstream-kulturen.

Har du indset?

2008-01-05T08:45:00.000Z

"når man først helt har indset, at sætninger ikke er emotionelle, hvorimod afsnit er, kan prosaen blive den afgørende balance, som er skabt inden i noget, der forbinder sætningen og afsnittet."

(Getrude Stein, Poesi og grammatik, [1934])

stjernedrømme

2008-01-04T17:47:00.000Z

jeg kunne kalde dig / cassiopeia / og føle / fjernebilleder / ikke var længere væk end et skud og hoftebenene / dine / kløfter / taget under mig

kingsize – how big is that?

2008-01-04T13:23:00.000Z

kingsize – how big is that?

Kom igen, girl, tænk stort
som en konge, tænk kingsize.
(21)[i]

Beruselsen er taget af, tømmermændene har taget over. De hvirvler rundt, rumsterer i København, efter Mette Moestrup i slutningen af 2006 tog røven og pusten på Danmarks litterære etablissement. Med sin tredje digtsamling hev poeten den nyindstiftede Montanas litteraturpris direkte hjem i stuen og beviste at smal poesi også kan nå ud, fx over disken eller i tv-udsendelser som Den 11. time og Smagsdommerne.
Selvom digtsamlingen kingsize (2006) som fysisk objekt, som handelsvare, er en temmelig tynd affære, kan man ikke just sige, at dens titel kandiderer til falsk varebetegnelse. I al fald ikke entydigt. Snarere er der tale om et digtværk, som kan læses på flere niveauer, strækker perspektiverne ud i et rummeligt, formeksperimentelt og transtekstuelt netværk, man kan frit stige af og på, med eller uden undertekster.
Tematisk er kingsize imidlertid stramt komponeret. Moestrup griber fat i en række oprindelighedsfigurer, ofte af dikotomisk karakter, centreret omkring etnicitet og køn. Tilgangen er kritisk problematiserende, sine steder tangerende dekonstruktion, og i stedet stiller kingsize et egenrådigt alternativ, en form for bevægelig og læseraktiverende grundsætning: "Oprindelse er en sammenhæng, som forandrer sig", lyder den som et spørgsmål i digtet "Sandt/falsk I" (47).
I dette lille blogindlæg tager jeg Moestrup på ordet, accepterer udfordringen, men kaster spørgsmålet tilbage: er det sandt eller falsk eller mere præcist: hvordan udvikles kingsizes foranderlige oprindelse fra sit eget locus, sit første ord?

Elektrisk luft

Lighter er et mangetydigt ord. Af angelsaksisk herkomst og etymologisk set en overbygning på verbet light, det betyder at tænde, men også som substantiv: lys, dagslys, lyskilde, belysning, ild (mm.) – og som adjektiv: lys, let, ubetydelig, munter (mm.). I dag er ordet lighter blevet en integreret del af det danske sprog, en anglificering, om man vil, af den gode gammeldags cigarettænder. Sådan bruger Moestrup det også, som den konkrete fysiske genstand, når hun tænder sin egyptiske cigaret i digtet "Cleopatra King Size" (6). Men det er ikke dér, kingsize begynder. Bogen begynder med digtet "Lighter" (5), og motivisk-tematisk omgærdes denne lighter af farven rød: "min lighter er rød", som det siges i vers 14.
Lyserød kalder man også på dansk for pink; igen et adopteret engelsk ord, som beskriver en nuance af grundfarven. Pink opstår som bekendt når man blander rød med hvid, når man gør grundfarven lysere, dvs. gør rød lighter: "red lighter" (vers 13). Dén lighter digtets jeg i vers 13 tager i sin mund – i sit talesprog – kan vi altså fortolke adjektivisk som selve nuanceringen af farven rød. Den er en sammenblandingsmetode, som glider mellem to sprog: engelsk og dansk. Men hvis lighterfiguren beskriver en sådan sproglig blandingspraksis, klinger digtets åbningsvers uvægerligt en smule selvmodsigende:

Forveksl ikke smuk med skøn, lid
for en forskel. Som mellem at elske
og at tænke "jeg elsker". […]

Moestrup opstiller en regel, men kun for at bryde den i samme bevægelse – enjambementet forudgriber regelbruddet i sin overskridelse af verslinien. For smuk og skøn kan jo udtales i ét ord, nemlig beautiful. De ligner til forveksling det samme på engelsk, mens der er forskel på dansk, ligesom der er forskel på de to sprog og på nuancer af rød. En forskel som mellem at føle eller sanse ("at elske") og at tænke eller metareflektere i sprog ("jeg elsker"). Men lighterens karakter af blandingsform negerer disse forskellige forskelle og dermed også udsigelsens generelle påbud à la 'husk at skelne'. Sproget siger ét, men gør noget andet, som når næste imperativ lyder: "Brug ikke bydemåder". Dette helt eksplicitte paradoks peger tilbage på åbningsverset. Digtets oprindelige kategoriske imperativ "forveksl ikke" må således se sig dekonstrueret, smadret og modsagt af sin egen form.
Men måske begynder kingsize slet ikke med disse knusende ord. Måske begynder bogen ikke i skriften, men i et andet medie, med et billede, med sin forside, et selvportræt af Vibeke Tandberg fra fotografens identitetstematiske fotoserie Beautiful (1999). Det udvalgte fotografi bærer titelnummeret Beautiful # 36. Da kingsize udkommer, er Moestrup præcist 36 år og tydeligvis småneurotisk med tal: bogen har 69 sider, poeten er født i 1969, digtet "13" (51) er kvadratisk på tretten aleksandrinervers med tretten stavelser (dog med cæsuren efter femte) osv. osv. Antageligvis alluderer forsideomslaget til Moestrup selv, til poetens sansefysiologiske krop. Det er den, der ligger til grund for italesættelsen af "Lighter". Beautiful er dét ord, der mangler i digtet, den uudtalte årsag til konfusionen af smuk og skøn, forbundet med poetens kropslige synæstesi. kingsize glider i al stilhed ud af dette sproglige fravær som en sidevending, en kontaktflade mellem medier. Fotografiets flammebølgende hvide paryk blander sig i skriftens røde lighter, det giver en pink farvetone, tingene flyder sammen, forskellen negeres, bliver umulig at fastholde, at skelne, bliver uudsigelig. I stedet overmales det fraværende beautiful af stadig flere nuancer, af en rød lighter, som desuden er "transparant" (vers 15). Denne stavefejl ligner til forveksling en gennemsigtig neologisme à la Derridas differánce. Transparant udtales både på dansk og engelsk ligesom transparent, selvom der er forskel i tegnet. Moestrup peger implicit på tegnets spatierende funktion, dets forskelssættende væv, som ikke endegyldigt lader sig betegne, hun peger på den ikke-eksisterende transcendentale signifié. For beautiful er netop, via grækernes begreb om det skønne og gennem en lang litterær tradition, intrikat koblet til absolut sandhed, ikke mindst qua Keats poetiske proklamation af "general surrender to beauty" (In Upton, 2005: 115). Sådan helt generelt overgiver kingsize-poeten sig ikke.
Så vidt, altså, lighterens bevægelse, dvs. selve nuanceringen og spatieringen i sproget, men denne praksis er desuden forbundet med et konkret tematisk felt. Ligesom beauty er også rød inficeret af en stærk symbolik: kærlighed, erotik, kød og blod. I vers 12 til 15 glider signalværdien af rød "red light" fra emotionen "jeg føler rød" via sprogfeltet "red lighter" til reklameskiltet i luderkvarteret "red light district" og ender i det trafikale stoplys "red light stop". Det røde lys er ikke så meget metaforisk som en fysisk-sanselig størrelse, og der er intet normativt skel imellem betydningerne. De flyder videre gennem hinanden. Her optræder desuden for første gang et decideret lyrisk jeg. Udsigelsen er gledet fra den kyniske bydeform, den normative magtinstans, over et intimt vi, som nu bliver spaltet i du og jeg. Denne spaltning skruer tempoet op i et ukontrollabelt gear:

Hvad er det, du vil have? Vil du have,
at jeg ikke spørger dig om, hvad du vil have?
Situationen er ude af kontrol, situationen
er ikke mig, jeg forholder mig til den.

Det er, på dette tidspunkt, blevet nat i digtet, tid til at elske, tid til lysten, til erotikken – hvad vil du have? Men det er også blevet for sent, for spørgsmålet er jo stillet og kan ikke trækkes tilbage. Jeget er begyndt at reflektere over situationen frem for at føle synæstetisk, leve sig ind i elskovsakten, og kløften mellem de elskende åbner sig som en afgrund:

Det er jeg dårlig til, eller det gør mig dårlig
som en genstand (for meget), en dårlig mand,
hvidgrøn i ansigtet, hurtig til bens, men jeg forstår,
at du ville forstå mig, hvis du kunne, forstår du?
At jeg føler rød og min begrænsning og rød,
og at det er gensidigt, og at der er forskel.
"Elsker du mig?"
"Ja."
Det siger ingenting om, hvad ja betyder for dig.

Jeget veksler sprogligt mellem sammenflydende sansning (rød) og refleksiv begrænsning i forhold til den anden, og denne vekselvirkning er gensidig. De to mennesker vil således aldrig kunne nå og forstå hinanden, heller ikke selvom de prøver, oprigtigt, udviser empati og stiller direkte spørgsmål. Udgangsverset rummer ganske megen ambivalens, for hvem er det i grunden, der svarer bekræftende? Er det dig eller ingenting, der siger ja? Denne uafklarede udsigelsesstemme dirrer som en elektrisk spænding i luften, det kunne være en slags støj, så meningsløs som ingenting, den tomme afgrund i sproget, der udsiger sit ja. Dét ja der paradoksalt nok bekræfter både kærlighedens og erotikkens tilstedeværelse i den kortsluttede forbindelse mellem du og jeg.

Eros networking

Mistanken om at ingenting fungerer som ja'ets udsigelsesposition bliver kun bestyrket, når læseblikket kastes ud i transtekstualitetens dialogiske rum. I sin afhandling om Eros the Bittersweet skriver en af Moestrups inspirationskilder, Anne Carson:

Aidos ('shamefastnest') is a sort of voltage of decorum discharged between two people approaching one another for the crisis of human contact, an instinctive and mutual sensitivity to the boundary between them. [...] The static electricity of erotic 'shame', is a very discreet way of marking that two are not one. (Carson, 1998: 20-21)

Dét fysiske faktum, at kroppen sætter forskel (fx i kønnet) mellem mennesker, er selve forudsætningen for menneskelig kontakt. Og den erotiske 'skam', som findes i lighters luderdistrikt, jegets dårligdom beskrevet som en "dårlig mand / hvidgrøn i ansigtet, hurtig til bens," er ifølge Carson dét, der skaber Eros' elektriske forbindelse. At leve sig ind i den anden og dermed møde sin begrænsning er forbundet med ekstrem ambivalens.
Andetsteds, i versromanen Autobiography of Red, spørger canadieren direkte: "'How does distance look?' it is a simple direct question /it extends from a spaceless / within to the edge / of what can be loved (Carson, 1999: 43). Man kunne sige, at kingsize åbner i et forsøg på at besvare dette eksistentielle spørgsmål. Med sit udspring i poetens formløse indre maler "Lighter" afstanden frem, åbner en yderste grænse gennem røde kontaktflader, og på samme forskudte tid taler digtet til en anden, nemlig Sonja Åkesson, som i et langdigt kredser om et tilstødende spørgsmål: "Hur ser din färg rött ut?" (Åkesson, (1965) 1986: 189).
Hele dette fysisk-elektriske univers vokser vekselvirkende videre ind i kingsizes andet digt, hvor langdigtet eksplicit citeres og metareflekteres. Åkessons åbningsvers "Jag sitter och 'tänker på kärlek'" genlyder i Moestrups cigaretrygende læsesituation: "Tænker på 'kärlek'". Men "Cleopatra King Size" (6) kaster et ligeså tvetydigt metaskær tilbage på det første "Lighter" (5), alt imens jeget ryger sin nødvendige 'efter-sex-smøg', en ny refleksiv tilstand der dels forbinder Eros med fornyet nikotinmangel, dels drejer perspektivet på beauty gennem en vægelsindet sminkeseance: "Man kan skodde og sminke sig lidt, / eller sminke sig meget og tænde en ny smøg". Lidt senere indrømmer jeget, at sminken "pynter på en lille død" – la petite mort – en død metafor for postorgasmens udmattelsestilstand, og hos Moestrup er denne klichéklang ikke kun koblet til orgasmen, men også til poesien og til selvkritikken i tilbageblik:

Og tungen i mig var din rød rött
og en lighter er ingen rubin rött red
og gode slutninger er dårlige red rot
som … samvittighed. rot rouge

Samvittigheden plantes her i kingsize som et kim, en skjult kombinatorik, ikke mindst på grund af referencen til Åkesson. For 'kärlek' er velsagtens, hvad man må kalde, et tilbagevendende emne i litteraturhistorien, og det forefindes faktisk i en decideret misforståelsesdialog mellem "Kvinnor och män", som er samlet og trykt i Åkessons digt- og debatbog Pris. (Åkesson, (1968) 1986: 324f). En prisbog i hvilken 99,9 procent af tekstmaterialet er hentet fra enten varekataloger eller dag- og ugeblade.[ii] Denne forskydning af Eros over sminken til den kunstige vare – med pil til det kapitalistiske samfund – gøres til genstand for kingsizes næste digt. En genstand som nu kombineres med amerikansk popart og Yoko Onos Grapefruit (1964). Ikke helt uden humor besynger Moestrup nemlig pludselig en "Rød grapefrugt", købt i et dansk supermarked og som sådan sammenlignelig med en hvilken som helst anden vare, fx "plastikcitronen". Men der er nu alligevel en forskel, som både indskydes i enjambement og parentes: "(Plastikcitronen kan jo ikke / spises)". Grapen derimod, beskrives som en aldeles spiselig "eksotisk frugt", hvis "oprindelse er gådefuld!", og til sidst fortæres eksotismen på humoristisk kannibalistisk vis: "Jeg taler med dig, som jeg taler om, i munden", siges det. Frugtkødet indoptages begærligt som ord i kroppen, varen bliver en del af jeget, og "[t]ilbage ligger skrællerne. / Jeg spytter kerner ud."
"Rød grapefrugt" (7) realiserer således "Cleopatra King Size's" (6) potentielle krydsforbindelse mellem poesien og varen, den fysiske bog, med varemærket kingsize. Og i "Primitiv, privat", samlingens sidste digt som i høj grad fungerer opsummerende, nærmest som en konklusion, indrømmer Moestrup sin "medskyld" i en kapitalistisk samfundsstruktur: "At digte er varer, påvirker min samvittighed" (60). Udsagnet peger mindre på 'varen som vilkår' end på den menneskelige empati, den sociale ansvarsfølelse, samvittigheden som må følge med, når man lever og virker i et samfund. Selv når man bidrager som kunstner, når man er poet.

Man kan således iagttage et meget markant transtekstuelt og sansefysiologisk flow i det poetiske sprog, som det muterer sig frem i kingsize. Et flow som uophørligt forskyder perspektivet, sådan at de forrige digtes forskelssættende væv låses fast som genstand for nye genvævninger på et højere refleksionsniveau. Det sker på baggrund af akkumulerede tekstforbindelser, som udvider den såvel formmæssige som tematiske betydningskompleksitet. kingsize må siges at være et vellykket eksperiment med et ekstremt processuelt og læseraktiverende formsprog så grandiost og vidtrækkende, at det skaber en sammenhæng som forandrer sig, sandt at sige netværkspoesi.

Litteratur

Carson, Anne, 1998. Eros the Bittersweet. Dalkey Arcive Press.
Carson, Anne, 1999. Autobiography of Red : a Novel in Verse. Knopf.
Moestrup, Mette, 2006. Kingsize. Gyldendal.
Ono, Yoko, (1964) 2000. Grapefruit: A Book of Instructions and Drawings by Yoko Ono, Simon & Schuster.
Upton, Lee, 2005. Defensive Measures : The Poetry of Niedecker, Bishop, Glück, and Carson. Bucknell University Press. Lewisburg.
Åkesson, Sonja, (1865) 1986. "Ute skiner solen" in Sonja Åkessons dikter (p. 159-220). Rabén & Sjöngren. Stockholm.
Åkesson, Sonja, (1868) 1986. "Pris" in Sonja Åkessons dikter (p. 295-331). Rabén & Sjöngren. Stockholm.

[i] Sidetal i parentes henviser til Moestrup, 2006.
[ii] I dialogen "Kvinder och män" er mandens replikker hentet fra blade som de svenske Se, Lektyr, etc., mens kvindereplikkerne repræsenterer damebladsgenren.

Sommerfugleparret

2007-12-30T11:13:00.000Z

Sommerfugleeffekten
- tilfældige »iværksætninger« med ironi og patos

At sommerfuglen har spillet muse for mange kunstnere gennem tiderne turde nærmest være en triviel konstatering. Hvem, der først fik øje på insektets æstetiske tiltrækningskraft, er vanskelig at sige med sikkerhed. Måske skal sommerfuglens oprindelige tilsynekomst tilskrives tilfældigheden.
Men siden har denne forunderlige skabning taget mange mere eller mindre nødvendige betydninger på sig, og dette konnotative vingeflimmer har ikke gjort sommerfuglen mindre fascinerende. Ligesom et krystal er figuren efterhånden blevet belyst fra alle tænkelige vinkler, og derfor "øje-glimter" den nu flertydigt til os fra sine mange forskellige positioner i kunsten. Man kan næsten ikke kigge på sommerfuglen uden at se dette ironiske glimteri i dens tilbageblik – så skulle man da være patetisk anlagt.
Men hvad nu hvis man bare indimellem har en lettere tilbøjelighed til patos? Hvis man nu kunne tænke sig, eller endda – på grund af sin særlige disponering – var tvunget til, at læse og fortælle om fx sommerfuglen først med patos og siden med ironi eller omvendt med ironi og så med patos. Gad vide hvor længe og hvordan sådan en fortælling måtte forme sig? Hvor længe kan sommerfuglen holdes levende i luften ved denne flaksen frem og tilbage? Og hvad er i virkeligheden patos – og hvad er ironi? Jeg gør et forsøg.

*

Til at begynde med levede sommerfuglen faktisk i fred og fordragelighed med ganske megen højtidelighed eller det, man forsøgsvist kunne kalde patos. Ja, måske kunne man hævde, at patos er en del af sommerfuglens natur. Insektets biologiske livsforløb alluderer nemlig til mytologien. Stadierne larve, puppe og sommerfugl (imago) beskriver en cyklisk bevægelse, der ofte lignes med fødsel, død og genopstandelse. Af samme årsag attribueres Psyke i græsk mytologi med sommerfuglevinger. Hun er ligesom sommerfuglen blevet et konventionelt symbol på den udødelige sjæl.
Som en sådan romantisk protagonist kan sommerfuglen siges at være vertikalt orienteret mod transcendensen. Den rummer en længsel efter at overskride det timelige og trænge ind i evigheden. Men den er ydermere en dobbelt tragisk helt, for i det øjeblik sommerfuglen bryder ud af puppen og stiger op i sin fulde forvandlede pragt er den samtidig allernærmest døden.
På den måde afslører sommerfuglen en indre selvmodsigelse: den er nu én gang sat i verden som en katakrese, som en kompleks sammensætning af liv og død.

*

I sin forelæsning om ”Ironibegrebet” udnævner Paul de Man – med afsæt i Fichtes dialektik – katakresen som den første figur i ironiens proces. Den svarer til selvet hos Fichte og er som sådan en tom "sætning", der går forud for erfaringen og for enhver mulig sammenlignende domshandling.
Katakresen er en grundlæggende egenskab ved sproget; den er sprogets evne til setzen, dvs. til at benævne og således sætte alt i verden, og det er i kraft af denne oprindelige performative katakrese, at selvet sætter sin egen væren. Men den første sætning af selvet, som i Fichtes terminologi kaldes selvudfoldelsen, indebærer samtidig sin egen negation:

[På] samme måde som selvet sættes, er ikke-selvet (das Nicht-Ich) involveret i sætningen af selvet og [bliver] som sådan også sat. ”Entgegensetzen ist schlechthin durch das Ich gesetzt”, siger Fichte, ”det at sætte-overfor (sætningens negation) sættes også af jeget”, på samme tid. (s.24)

Sætningens negation er ikke antitetisk som i den hegelianske dialektik, for katakresen er fundamentalt set meningsløs, tom, og man kan derfor ikke sige, at ikke-selvet er det modsatte af selvet. Det er snarere noget andet; måske en potentiel andethed i selvets sætning eller selvets mulige ikke-væren, som vi også – in memento mori og sommerfuglen – kunne kalde dets dødelighed.
Når selvudfoldelsen kommer i kontakt med denne destruktive side af sig selv indtræffer selvbegrænsningen eller selvdefinitionen. Herved isoleres egenskaber (Merkmale) i selvet, og der sker således en substantiel bevægelse fra katakresens uendelige amorfe tomhed til forskellige afgrænsede entiteter, som man kan sammenligne med hinanden.
Fichtes dialektiske system har i den forstand et kosmogonisk sigte. Det forsøger at begrebsliggøre sprogets tilfældigvise evne til at skabe noget ud af det ubestemte Intet, eller som Inger Christensen beskriver ”Det. Det var det. Så er det begyndt. Det er. Det bliver ved. Bevæger sig. Videre. Bliver til. Bliver til det og det og det.” Bliver til bestemte samlinger af egenskaber, entiteter, som vi kan finde ligheder og forskelle imellem.
Det er sådan vi sprogligt organiserer vores erkendelse af verden; som en udveksling eller en cirkulation af egenskaber mellem afgrænsede entiteter på baggrund af ligheder og forskelle. Sådan kan vi fx taxonomisere sommerfugle ud fra deres forskellige farvemønstre eller deres varierede døgnrytme, der giver dem egenskab af enten dagsommerfugl eller natsommerfugl.
Denne sproglige ordenssans, hvormed vi strukturerer vores verden, er essentielt tropologisk. Den er ligesom en metafor eller en trope baseret på en substitution af egenskaber mellem to entiteter. Derfor siger Paul de Man om Fichtes system, at det er ”en tropens teori […] Det er det tropologiske system i dets mest systematiske og generelle form.” (s.27)
Men det er også en narrativ teori struktureret som en kosmogonisk fortælling om forholdet mellem tropen på den ene side og den performative sproghandling – sætningen – på den anden. I begyndelsen var sætningen, og sætningen satte i kraft af sig selv en slags tropernes anamorfose i gang. En anamorfose hvis narrative forløb minder om arabeskens sammenslyngede figurer, der vokser og forvandler sig ud i nye tropologiske formationer. Det er hele dette ontologiske erkendelsessystem – den tropologiske fortællings arabesk – som ironien er sat i verden for at anfægte.

*

Paul de Mans ironibegreb lægger sig i forlængelse af den tyske tradition, den såkaldte Schlegel-effekt, der betoner ironiens erkendelseskritiske funktion og privilegerer den som dekonstruktionens ultimative trope. Den er tropernes trope.
Ironiens mål er total tilintetgørelse. Den vil åbne for tvivlens proces eller det, Kierkegaard kalder en "absolut uendelig negativitet", som anfægter selve forståelsens mulighed. Tilstedeværelsen af ironi sår tvivl om enhver bestemmelse og opløser enhver betydning i en lang kæde af opløsninger, som kan forfølges i det uendelige. Derved demarkerer ironien det ontologiske systems oprindelige afgrund. Den river tæppet væk og afslører dybet under vores fødder.
Konsekvensen bliver, at alting falder ned i eller tilbage til katakresens tomhed, til den potentielle andethed, som er indbygget i selvets sætning. Sådan viser ironien os, at verden i bund og grund er afgrundsbestemt; eller for så at sige det med Inger Christensens sommerfugle: i bund og grund er verden ”kun lidt sommerfuglestøv, / så fint som intet skabt af ingen”
Ironiens middel er afbrydelsen – helst den permanente af slagsen. Derfor er ironien noget af det mest aparte, man kan tænke sig. Konstant vender den sig væk fra fortællingen, sidebemærker og bryder derved den narrative illusion. Dens foretrukne retoriske greb er selvsagt parabasis: afbrydelsen via et skift i det retoriske register, men også anacoluthon: den syntaktiske forvirring af tropernes forventede mønster.
Derfor definerer Friedrich Schlegel ironi som "permanent parabasis", og Paul de Man præciserer i sin kobling til Fichtes ontologiske system: ”ironi er den permanente parabasis af tropernes allegori.”(s.32)

*

Lad os se, hvordan sommerfuglen glimter ironisk i sit tropologiske spind her hos den sene Sophus Claussen, der et sted i digtsamlingen Heroica (1925) stiller spørgsmålet: ”Kan Sommerfuglevinger tynge – ”

Kan Sommerfuglevinger tynge?
Tænk, hvad to spinkle Skuldre kunde bære
for dem, hun vilde livsforynge.

Men selv de lette sommersko maa snære
og Moderømhed søge sig et Hvil.
Naar Vintren ender vil vi atter vaage.

Den fine Blomst sov ind før Vaarens Smil
i Hospitalet bag den svære Laage.

Det er digtets billedsproglige bevægelse, der er interessant i min ironiske optik. Første strofe spiller på myten om Psyke og etablerer udødelighedstemaet med en kraftig grad af patos. Men denne patos fremføres ikke problemfrit. Digtets retorisk spørgende anslag antyder allerede et paradoks i forholdet mellem lethed og tyngde. Måske skal sommerfuglevingerne læses som en katakrese? Som et sammensat billede på det lettes tyngde?
I mytens overførte betydning er vingerne som bekendt et symbol på den evige sjæl – en klar antropomorfisme – men i digtets forløb opløses denne betydning. Allerede i anden strofes første vers er letheden videreført til et par snærende sommersko. Denne sætning er dybt ulogisk. Der er ingen sammenhæng mellem sommerskoenes lette egenskab og deres snærende virkning. Katakresen bekræftes altså: det lette tynger mærkværdigvis.
Ligesom første strofes ”to spinkle Skuldre” må sommerskoene opfattes som en synekdoke for kvindens krop og sjæl, men der er sket en påfaldende forskydning. Forbindelsen til den mytologiske billeddannelse er afbrudt. Mens skuldrene forener kvinden og sommerfuglevingerne i en ophøjet henvisning til Psyke, så ødelægger de nærmest blasfemisk konkrete sommersko hele dette tropologiske register. Det er parabasis, der er på spil her, og den er kommet for at blive – permanent – i digtet.
De parabasiske sommersko fremtvinger nemlig en ironisk eftervirkning. Personificeringen af ”Moderømhed”, der, som digtets mest centrale rendyrkede patosfølelse, burde udgøre et lyrisk højdepunkt, bliver direkte travesteret. Den ophøjede Moderømhed falder bogstavelig talt til jorden og forplanter sig som ømme fødder i et par snærende sommersko. Som følge af ømhedens ironiske fald må moderen ”søge sig et Hvil”. Moderømheden må dø, tilintetgøres, ligesom digtets øvrige antropomofiseringer.
På denne måde afbryder ironien den overførte betydning. Fra og med sommerskoene kappes forbindelsen mellem sags- og billedled, og billedsproget må erklæres dødt. Det bliver især tydeligt i de næste to verslinier, hvor troperne får direkte kliché-karakter. ”Vintren ender”, ”den fine Blomst” og ”Vaarens Smil” står som en række udtømte, døde metaforer.
Ved digtets udgang hører vi ligefrem, hvordan illusionen om sjælens udødelighed endegyldigt knuses. Den svære Laage smækkes i med lyden af et trykstærkt å’s dybe bagtunge-brag. Lågen fungerer nærmest som et anti-symbol, der lukker eftertrykkeligt for al overførsel.
Så kan jeg måske også lige så godt lukke bogen og folde Claussens digt ind i sig selv? Det består jo i bund og grund kun af tomme sætninger, nu hvor sommerfuglevingernes svævende anslag er styrtet ned i ironiens dyb. Tilbage på papiret er digtet, og det er så godt som intet. Hvad stiller man op med sådan en uendelig tom intethed? Hvad skal ironien overhovedet gøre godt for, når den tilintetgør alt omkring sig?

*

Den ironiske ødelæggelse betegnes også af Walter Benjamin som en kritisk akt, der ikke levner rum til æstetisk genvindelse. Men at smadre for at skabe intet, det må da også i sig selv være noget?
Ja, ifølge Benjamin udgør den kritiske akt ”det paradoksale forsøg på stadig at konstruere bygningsværket ved at de-konstruere det (am Gebilde noch durch Abbruch zu bauen), og således at påvise værkets forhold til idéen inden for værket selv.”[i] Idéen er det uendelige projekt, som værket forsøger at tilnærme sig gennem ironiens radikale opløsningsproces.
Ironiens dekonstruktion af formen sker i det partikulære afgrænsede (bygnings)værk, som en universaliserende modbevægelse, der sprænger formens begrænsning, så værket tilnærmer sig det ubegrænsede uendelige. Først når værket er totalt opløst, bliver det genvundet som et led i en historisk progression mod dette uendeligt absolutte.
Hermed placerer Benjamin ironien som et objektivt andet moment i en fænomenologisk historieforståelse. Det vil sige ironien underordnes et historisk system.
Det er denne underordning, som Paul de Man med Friedrich Schlegel som afsæt ønsker at gøre op med. Når Benjamin påkalder historien som hypostasis eller som forsvarsmekanisme mod ironi, er det for at standse den ironiske proces. En standsning som gør det muligt at forstå ironi i en historisk sammenhæng.
Benjamins position ligner derfor i nogen grad den amerikanske ironi-kritik, der – med Wayne Booth – fastholder, at ironien skal bringes til ophør via forståelsen af den ironiske proces. Men, siger de Man, det er netop denne forståelsesmulighed, som ironien konsekvent ophæver. Man kan derfor ikke tænke en historiografi, et historisk system, som er beskyttet mod ironi.
Spørgsmålet er imidlertid, om man kan tænke ironi uden et historisk system? Må der ikke udpeges en forståelse, en orden, en progressiv fremadskriden eller simpelthen bare noget, der er til at forstå, førend forståelsen kan ødelægges? Er det overhovedet muligt at opfatte ironien udenfor dialektikken?
Det virker vanskeligt, også for Paul de Man. I sin forelæsning må han gennemgå hele Fichtes dialektik, førend Schlegel-effekten kan sætte ind. De Man indrømmer eksplicit dette:

Schlegel har sagt et sted: man må altid have et system. Han har også sagt: man må aldrig have et system. […] I hvert fald må man have et system, førend man kan sige, at man aldrig [må] have et system, og Fichte havde et system. (.28)

Det lader til, at ironien slet ikke er så ensidig dekonstruktiv endda – og det er Paul de Man måske heller ikke. I hvert fald modificerer han Schlegels eksklusive ironibegreb. Den permanente parabasis må i de Mans definition forholde sig til noget, og dette ’noget’ er systemet, tropernes allegori.
Dermed bevæger de Man sig også ind i en mere fænomenologisk optik, hvor ironi ikke længere eksisterer som en enestående figur. Ironi har ingen effekt uden sit systematiske alter ego. Et alter ego som vi måske i mangel af betegnelse kunne kalde patos.

*

I artiklen ”Affekt og sandhed. Om patos som lyrisk modus” beskriver Jørn Erslev Andersen netop erfaringen af basal kontinuitet mellem patos og ironi. De to effekter kan betragtes ”som attraktorer for affektive yderpoler, men på sådanne måder, at der til stadighed oscilleres mellem dem. De befinder sig i omslagsfeltet snarere end i ren ironi eller i ren patos.”(s.36)
Patos og ironi er blevet to sider af samme todimensionale sag. Den kontinuerte relation resulterer i en slags simultane udvekslingsfigurer – ironisk patos eller patetisk ironi – der måske bedst kan tænkes som omslagspunkter på to forskellige akser, hvor den vertikal akse er forbundet med en ontologisk dimension (som hos de Man), mens den horisontale akse repræsenterer et idiosynkratisk affektregister, der oscillerer mellem patetisk nærhed og ironisk distance til det følelsesmæssige.
I denne flerdimensionale model er ironi altså ikke nødvendigvis rettet mod forståelsen eller det man kunne kalde den romantiske patos’ transcendentale sandhedslængsel. Snarere kan man sige, at Schlegel i løbet af det nittende århundrede har udvirket sin effekt, eftersom destruktionen af den evige sandhed og faldet ned i den temporære verden har gjort forståelsens umulighed til en nærmest aksiomatisk modernitetserfaring. Erslev Andersen betegner dette fald som ”en fænomenologisk forskydning fra den ontologiserende retoriks vertikale akse til en mental repræsentations horisontale akse.”(s.35)
I vore dage kan patos og ironi altså opfattes som to vekselvirkende måder at forholde sig til (om)verden på. Det vil sige, den affektive patos/ironi-figur bliver et medium mellem menneske og verden. Et medium eller en effekt hvormed vi repræsenterer vores sanselige verden, som måske ikke længere er evig, men til gengæld bevægelig og derfor altid allerede anderledes.

*

Det er denne fænomenologiske forskydning, hvor patos-effekten falder fra sin orientering mod det ophøjede evige til at ville hele modernitetsfølelsen, det disparate forhold mellem jeg og det andet, der bl.a. kan læses i Sophus Claussens sene sommerfugledigt.
De snærende sommersko fungerer som sagt som et centralt omslagspunkt, hvor patos slår over i ironi. Idéen om den evige sjæl dekonstrueres. Helt præcist hører vi, at den ”sov ind før Vaarens Smil [før den døde trope] i Hospitalet bag den svære Laage”. Da sproget lukkes for overførsel, er den evige sjæl allerede forsvundet.
Det interessante er imidlertid, at idéen sov ind i Hospitalet. Her kan lokaliseres endnu et omslagspunkt i digtet. Fra den forudgående række af døde metaforer springer vi nu til "Hospitalet": et substantiv som tilsyneladende slet ikke forsøger at være en trope, og som yderligere tiltrækker sig opmærksomhed, fordi det bryder metrets ligeligt fordelte accentueringer.
Man kan læse Hospitalet som en anticipation af billedsprogets endelige lukning, der kommer med Laagen – anti-symbolet[ii] – men man kan også hæfte sig ved ordets fornyede patos-effekt. Hospitalet skaber en ny slags betydningsdannelse, som ikke længere er overført, men etymologisk.
Ordet hospital er udløbet af det latinske hostis, som betyder fremmed, gæst eller krigsfjende. Et hospitalia er oprindeligt et rum for fremmede, hospitalet er den andens hus og hjem. Claussens valg af præpositionen i frem for på accentuerer hospitalets etymologiske betydning.
Man kan sige, at idéen om den evige sjæl er gledet over eller ind i det fremmede; patos er faldet ned gennem digtet og landet i et fremmed rum. Den forsøger på ny at begribe verden bag den lukkede låge i den andens hus.
Sommerfuglevingernes symbolske anslag, dvs. digterens forsøg på at ordne forholdet mellem liv og død via tropens transcendens, er altså mislykket. Det må betegnes som et misgreb. Et misgreb der indirekte peger på alt det andet, som subjektet overser, når det bestræber sig på at ordne verden efter et bestemt system, efter en bestemt synsvinkel. Dette kan siges at være den ironiske effekt af sommerfuglens patetiske vingeslag.

*

I kraft af det nittende århundredes Schlegel-effekt er den absolutte sandhed altså blevet jordbunden som en relativ størrelse, og ironiens funktion er derfor ikke kun erkendelseskritisk, men også i stigende grad ideologikritisk. I nutidens kulturrelativistiske verden kan ironi måske defineres som en permanent parabasis, der udpeger alle fejlene, alle afvigelserne i de betydningssystemer, som patos forsøger at opbygge.
Patos må siges at være overordentlig selvsikker eller ligefrem hovmodig, for den tror blindt på sig selv og kan ikke se sine egne fejl. Ironien effektuerer fejlene og alle de kaotiske tilfældigheder, som systemet udgrænser, fordi det ikke kan rumme det hele. Der vil altid være noget andet – en anden synsvinkel på tingene – og det er disse andre synsvinkler, der glimter i ironiens kalejdoskopisk kritiske blik.
Man kan sige, at ironien ideologikritisk modarbejder patos for at bevare relativismen. Ved at kaste tvivl på patos opretholder ironien en bevægelig destabil sandhed, som ikke fastlåser verden i ét perspektiv, i én finalitetstænkning.
Ironien vil altså fortsat åbne afgrundens meningsløse kaos, hvor intet betyder noget uendeligt. Men i den temporære verden er ironien nødt til at være ufattelig hurtig, når der tilfældigvis sker noget frem for intet. Patos er nemlig parat til at forvandle det tilfældigvise, det fragmentariske, til noget nødvendigvis meningsfyldt, til et afgrænset hele.
I essayet om ”Tilfældighedens ordnende virkning” beskriver Inger Christensen denne menneskelige tilbøjelighed til at finde mening selv der, hvor ingen mening er: ”et vist antal fragmenter, og hjernen går straks i gang med at ordne og regere og skabe mening i hvad som helst.”(s.77) Patos er nærmest en mental tvangsmekanisme, som kommer af, at vi ikke bare kan sanse, nej vi er ligefrem tvunget til at sanse verden, som noget, der ”stimulerer sindets virksomhed”.
Hastigheden er således altafgørende for den ironiske effekt. Ironien må være ubegribelig avantgarde og grænseoverskridende; den skal simpelthen følge med tiden for at overhale patos, så den konsekvent kan indtage en ny anden position i den progressive dialektik. En anden asubjektiv position som objektiverer og dermed opløser subjektets meningsdannende perspektiv.

*

Det, jeg før med Erslev Andersen omtalte som omslagspunkter, kan også betragtes som innovationspunkter, hvor udviklingen slår over i en ny bevægelse; hvor en ny idé sættes og sætter en anden anamorfose i gang.
Fortællingen om samarbejdet mellem patos og ironi handler derfor også om innovation. Den handler for det første om at få nye idéer, for det andet om at udvikle dem i en stadig kritisk proces. En proces der (om)former sig som Fichtes tropologiske arabesk i en progressiv vekselvirkning mellem trope og performativ sætning.
Indenfor kaosteori taler man også om sommerfugleeffekten efter en artikel af E. N. Lorenz, hvis retorisk spørgende titel i sig selv alluderer til Claussens digt: ”Kan en sommerfugls vingeslag i Brasilien fremkalde en tornado i Texas?”
Inger Christensen beskriver dette fænomen som en form for ’tilfældighedens medløb’, der værner os mod vores egen overproduktion af orden. Tilfældigheder – som fx en sommerfugls vingeslag – løber ind i systemernes mellemrum, så der opstår ”ganske små afvigelser som i første omgang ville føre til ganske små beregningsfejl i computeren, fejl som imidlertid hastigt ville brede sig og vokse og til sidst være verdensomspændende.”(s.63)
Sommerfugleeffekten sikrer således, at vi ikke kan kalkulere med verden; at vi fx ikke kan måle alle menneskekroppens funktioner, registrere ændringer i samtlige fysiologiske processer og således regne os frem til det nøjagtige klokkeslæt for, hvornår vi skal dø – en sådan viden ville virkelig være handlingslammende! Nej, heldigvis findes tilfældigheden, der til hver en tid kan indtræffe og omstyrte kalkulen, så jeg måske allerede i morgen bliver kørt over af en bil.
På den måde giver tilfældighedens medløb overalt en grund til det frie kreative handling; den motiverer mennesket til stadig at iværksætte verden, (om)forme livet, eller for nu at sige det med en lettere ironisk patos: Sommerfugleeffekten udgør selve grunden til overhovedet at ville noget med livet og ikke mindst med kunsten.

*

Hos Inger Christensen må viljen til at digte i første omgang henregnes under kategorien patos:

For ved at skrive frembringer man orden, måske også i sit eget liv, og måske i den grad at livsprojekt og skriveprojekt smelter sammen, så det at skrive og det at leve ikke længere kan skelnes fra hinanden, men bliver dele af samme nødvendighed. […] Og selvom det måske kun er en illusion, vil [forfatteren] sværge på at det faktisk opleves som om det at skrive er sammenfaldende med det at leve.”(s.66 og 69)

Det oplevede sammenfald mellem skrift og liv skyldes, hvad man måske kunne kalde forfatterens metaforiske overfølsomhed. Inger Christensen har et udpræget patetisk blik for genkendelsesbilleder, dvs. de strukturer eller den tilsyneladende orden som kan iagttages i naturfænomenernes måde at være på, ”så det vi ser [fx i en række opstigende sommerfugle][iii] umiddelbart får os til at udbryde: Ja, det er sådan det er at skrive! Eller for den sags skyld: Ja, det er sådan det er at leve!”(s.68)
Som genkendelsesbilledet par excellence får sommerfuglen så at sige en renæssance som ontologiserende analogisme mellem sprog, menneske og natur særligt hos de såkaldte ’systemdigtere’, som Inger Christensen ofte forbindes med. Her kan patos-effekten lokaliseres i den morfologiske mimicry, der forudsætter en naturforbundet sandhedsdimension.
Det er denne systemiske patos, der anslås med trøstende metaforisk eftervirkning i sonetkransen Sommerfugledalen – et requiem. Derfor ligger det ligefor at læse Sommerfugledalen med en kongenial kraftig patos. En sådan læsning kræver, at man tager patos for pålydende; at man så at sige overgiver sig til Inger Christensens "gode vilje".
Helt så godtroende er jeg imidlertid ikke, for erfaring siger mig, at man alt for let falder for sommerfugle. Med andre ord er risikoen for latterliggørelse betragtelig, når et ironisk omslag ligger snublende nær.

*

Det relevante spørgsmål er naturligvis, om Inger Christensen mener det med sommerfuglene helt så alvorligt endda? Og tvivlen melder sig straks, fordi anvendelsen af sommerfuglen som genkendelsesbillede indebærer en såkaldt ’petitio principii’, som er symptomatisk for den systemiske patos-effekt. Det vil sige formen antager en i bund og grund ubevist sætning af naturens sande sammenhæng. Der foreligger altså allerede her en fundamental bevisfejl, der vokser som en sommerfugleeffekt i løbet af sonetkransen.
Fejlen forstyrrer nemlig ikke kun formens patos, men også metaforerne på indholdsplanet. Overalt må det lyriske jeg tvivle på sin egen billeddannelse, som med jævne mellemrum afbrydes af selvrefleksive apostrofer, fx allerede her i sonet I:

Er dette vingeflimmer kun en stime
af lyspartikler i et indbildt syn?

Ironien ødelægger værket indefra, fordi formen forudsætter lige præcis det, Sommerfugledalen skal tilvejebringe: et bevis for en naturforbundet sandhedsdimension. På grund af denne logiske petitio principii kan beviset, genkendelsesbilledet, ikke godtages.
Ligesom hos Sophus Claussen bliver sommerfuglen igen et misgreb. Denne gang er det ikke kun symbolet, men – endnu værre – analogismen mellem sprog, menneske og natur, der mangler en begrundelse, en aksiomatisk sætning.
Afvisningen af analogismen virker ind på den tropologiske patos-effekt og afslører sommerfuglenes billedsprog som et blot og bart retorisk virkemiddel. Det bliver en utroværdigt æstetisk overflod, som er sat i værk for at overbevise både læseren og forfatteren selv.
Som følge af ironiens effekt må forfatteren – som Inger Christensen formulerer det i sit essay – ”opleve en blindhed, en forvirring og en mangel, som for hver gang han forsøger at forvandle den til en overflod, bare vokser sig større.”(s.70)
Inger Christensens patetiske sommerfugleprojekt er altså dødsdømt på forhånd – men det er måske hele pointen!
I hvert fald kan man vende ironien til et patetisk omslag i en ny form for indirekte analogisme. I bund og grund er det at skrive jo ligesom at leve: dødsdømt på forhånd. Ligheden ligger nu i grundens mangel, som alt kan føres tilbage til; der findes intet aksiom kun en tom selvets sætning.
Det er denne tilstand af fraværende nærvær, som Inger Christensen i sit forfatterskab slider med at fremskrive:

Ironisk nok bliver dette slid, når tilstanden indtræffer, belønnet på en uventet, ublid måde. Som det fremgår, viser det sig nemlig, at det ikke længere er forfatteren, der når frem, det er tilfældigheden som sådan, den der også gør forfatteren tilfældig, ja, den der til syvende og sidst gør det netop afsluttede manuskript tilfældigt. Sådan peger tilfældigheden på tomheden. (s.70)

Skrivearbejdets vekslen mellem patos og ironi tilnærmer sig således det absolutte på samme måde som Benjamins dialektiske projekt. Først når det subjektive værk er totalt opløst, bliver det genvundet som tilfældighedens progression mod tomheden, mod det uendeligt absolutte.
Sådan signerer Inger Christensen sin egen dødsdom som forfatter med en vældig selvironi, for allerhelst vil hun være totalt indifferent i forhold til sit eget værk.
Men hvorfor så overhovedet skrive? ”Måske fordi det drejer sig om en ganske særlig form for bevidsthedsrus, en følelse af at opgå i det formløse, uden at det i virkeligheden sker, følelsen af også selv at være en del af det amorfe, uden at behøve at dø.”(s.71)
Det virker altså som om, dødsdommens indirekte analogisme indfælder forfatteren i det formløses fællesskab gennem affektiv patos.

*

Ved nærmere eftertanke er dødsdommen måske også udstedt over læsningen af Sommerfugledalen? Eller måske endda mere generelt over læsningen af ethvert værk, som betjener sig af sommerfugleeffektens måde at iværksætte verden med vekselvirkende patos og ironi. Den slags værker falder ind under Umberto Ecos beskrivelse af det åbne værk eller værket i bevægelse:

Det ”åbne” værks poetik søger, som Pousseur siger, at fremme ”den bevidste friheds handlinger” hos fortolkeren, og anbringe den som et aktivt centrum midt i et net af uudtømmelige relationer, blandt hvilke den etablerer sin egen form uden at skulle lade sig lede af en nødvendighed, der forskriver ham det fortolkede værks definitive opbygning (s.134)

Sommerfugleeffektens tilstedeværelse såvel i værket som i verden fremmer lige præcis "den bevidste friheds handlinger". Figuren udgør, som jeg tidligere sagde, selve grunden til overhovedet at ville noget med livet og med kunsten. Som en litterær effekt i konstant bevægelse fordrer patos/ironi-figuren også, at læseren tager aktivt del i dens vekselvirkning.
Men man kan jo, som jeg her har gjort, vende og dreje sommerfugleeffekten nok så mange gange, og alligevel forfalder man ironisk nok til patos simpelthen fordi alting – også en læsning – må have en ende.
I samme øjeblik læsningen slutter, slutter også ironien sin kalejdoskopiske søgen efter nye patos-strukturer, som den kan opløse. Sommerfugleeffekten standes ved en afgrænset forståelse, fx et dialektisk system eller en anden form for patos, som den afsluttede læsning etablerer.
Men hvis læsningen indebærer ironiens ophør, så rummer den en alvorlig fejlantagelse. En fejlantagelse som i sin yderste konsekvens bevirker, at ironiens ophør tilbagekastes som en dødsdom over læseren. Måske er det denne tilbagekastning, Inger Christensen forvarsler i samme øjeblik, hun afslutter Sommefugledalen: ”Det er døden som med egne øjne / ser dig an fra sommerfuglevingen.”
Desværre indser man som regel først dette efter endt læsning. Først nu, hvor fx Sommerfugledalen er læst til ende, kan jeg se, at min læsning i bund og grund er tilfældig; den kunne i princippet lige så godt have været anderledes. Alt hvad jeg læser frem kunne lige så godt have været anderledes, men først når det er læst, ligesom ”livet kunne have været anderledes, men først når det er levet.”[iv]
Sådan vil du sikkert også se, at udfaldet af dette essay kunne have været anderledes, men først når jeg skriver, og du læser dets definitive sætning. Forsøget forvandles til et misgreb i samme øjeblik sommerfuglens bevægelse aflives – nu.

NOTER

[i] Benjamin er citeret fra Paul de Man, ”Ironibegrebet”, s. 36.

[ii] Det gør fx Dan Ringgaard, som min analyse af ”Kan Sommerfuglevinger tynge – ” er stor tak skyldig, i Den poetiske lækage, s. 415-419.
[iii] Jeg indskyder den parentetiske reference til anslaget i Sommerfugledalen – et requium.
[iv] Inger Christensen, ”Tilfældighedens ordnende virkning", s. 71.

LITTERATUR

— Dan Ringgaard, Den poetiske lækage. Sophus Claussens lyrik, rejsebøger og essayistik, Museum Tusculanums Forlag, 2000.
— Inger Christensen, ”Det” (1969) i Samlede Digte, Gyldendal, 2001.
— Inger Christensen, Sommerfugledalen, Brøndum, 1991.
— Inger Christensens, ”Tilfældighedens ordnende virkning” (1994) i Hemmelighedstilstanden, Gyldendal, 2000.
— Jørn Erslev Andersen, ”Affekt og sandhed. Om patos som lyrisk modus” i Birgit Eriksson og Niels Lehmann (red.), Patos? Æstetikstudier V, Århus Universitet, 1998.
— Paul de Man, ”Ironibegrebet” (1977) i Jørn Erslev Andersen (red.) Passage, tidsskrift for litteratur og kritik, nr. 17, Århus Universitet, 1994.
— Sophus Claussen, ”Kan Sommerfuglevinger tynge –” (1925) i Samlede digte II, Gyldendal, 2000, s. 221.
— Umberto Eco, ”Det åbne værks poetik” i Jørgen Dehs Æstetiske teorier, Odense, 1984.

Herrefede fælge og superseje spejle

2007-12-29T16:02:00.000Z

Herrefede fælge og superseje spejle
– genbrugsstrategier i Maja Lee Langvads Find Holger Danske

[F]ormerne er ikke i sig selv nye, de er det pure genbrug! (Langvad in Fangel, 2006)

Den 21. januar 1980 fødes en lille pige, 3,2 kg tung og 50 cm lang, "presumed to be born in Seul City, Korea" (8)[i]. Moren er ukendt. Det er faren også. Men spædbarnet får navnet LEE Chun Bok alias klientnummer K-51362. Omtrent to måneder senere genfødes samme K-52362, nu 5,2 kg tung og 59 cm lang, i Kastrup Lufthavn, Danmark. For de nybagte forældre, Inge-Lise og Anton Jeppe, er K-52362 et "ønskebarn". De kalder hende Maja Lee Langvad.

Hvis man tvivler på historien om K-52362s genfødsel, kan man selv gå til primærkilden: Maja Lee Langvads digteriske debut Find Holger Danske fra 2006. Her er begge fødselsattester nemlig optrykte som dokumentation. De to attester fungerer som en slags ur-dokumenter, der fra start af opruller digtværkets spaltede tematik, adoption og integration. Denne tematiske dobbelthed forener sig i en søgen efter dansk identitet – Find Holger Danske. Som man allerede fornemmer af titlen, er Langvads søgen omgærdet af ganske megen humor og ironi. Titlen leger med børnebogen, som de fleste danskere formodentlig kender, hvis ikke fra egen bogreol så fra venteværelser og legerum i diverse offentlige institutioner: Find Holger med rygsækken og de rød-hvide striber på blusen i forskellige tætpakkede menneskemængder.

Den legende, humoristiske tone er et stærkt, subversivt virkemiddel i Langvads tilgang til nogle i grunden dybt seriøse og vanskelige spørgsmål om identitet. Humoren tjener på én gang til at afmontere martyriet med al dets selvhøjtidelighed, som ofte er grundtonen inden for den såkaldte adoptionslitteratur, og til at udstille enten absurditeten eller den implicitte diskrimination i en lang række tekster og talemåder, som står i forbindelse med det "typisk" danske. I den forstand fungerer Langvads Find Holger Danske som et udstillingsvindue. Det er et sandt samlerværk, som faktisk udelukkende består af talemåder, tekster og dokumenter hentet fra forskellige andre(s) kontekster. Nogle tekster er deciderede readymades, der flyttes ind i et skriftligt kunstgalleri, som var de et andet pissoir af Marcel Duchamp, andre er mere eller mindre omskrevne versioner af en given kilde.

I min tekstanalytiske tilgang til Find Holger Danske vil jeg træde ind i identitetstematikken ad digterens transtekstuelle vej gennem en undersøgelse af værkets komposition og af de stilistiske former, der præger Langvads urene sprog – "det pure genbrug!"

Et dadansk formsprog

Overordnet falder Find Holger Danskes tekstudstilling i fire rum. Det første (I) introducerer adoptionsmotivet, som samtidig bærer vidnesbyrd om digterens personlige investering og tilgang til stoffet. Næste rum (II) sætter fokus på forskellige former for diskrimination, især i det danske sprog og i slang. I tredje rum (III) begynder selve indvandringen, hvor de nyankomne udlændinge møder den rød-hvide madkultur og støder ind i Danskerloven, mens det sidste (IV) er titelrummet for jagten på den sagnomspundne Holger Danske – her spidser Langvads integrationspolitiske brod for alvor til. På den ene side indikerer afsnitsinddelingen et vist narrativt forløb, men på den anden side er der snarere tale om nuancer eller perspektiver, der kastes på samme identitetsspørgsmål: Hvad vil det sige at være dansk? Er det et biologisk bånd, sproget, madkulturen, den sociale (jante)lov, medierne eller politikerne, der definerer dansk identitet?

Rummene er også formelt sammenvævede af tilbagevendende dadaistiske ordremsedigte, som kan siges at udgøre Langvads mest "egne" form, en form for signatur[ii]. Gennem alle fire rum fører disse fireliniede dada-remser udvalgte talemåder ad absurdum, fx i disse to parallelle eksempler hvor motivet knytter sig til adoptionstemaet (7/12):

blod er tykkere end vand / blodets bånd

blæk er tykkere end vand / blækkets bånd

mælk er tykkere end vand / mælkens bånd

tykmælk er tykkere end vand / tykmælkens bånd

Formen er såre enkel, men yderst effektfuld – som en skriftlig fugaform. Fuga betyder flugt. I barokmusikken hedder det sig, at den ene stemme flygter fra den anden. Fugaformen består af en ekspositionsdel, som fremviser et grundtema i hovedtonearten, og derefter følger en række variationer eller polyfoniseringer af grundtemaet gennem indsatser i forskellige tonearter. Som regel vender temaet til sidst tilbage til hovedtonearten. Det gør Langvads remser imidlertid ikke, men hun gentager med variationer i et bestemt led eller ord. Andre steder er det ikke sætninger, men bare enkelte ord, hvor præ- eller suffiks er variablen, og man finder også et regulært dadanagram, hvor "dansk" bliver til "danks/dnaks/dnask" (43). Sådan griber Langvad fat i en række døde metaforer eller udtryk i det danske sprog og behandler dem præcist som sådan: hun tager dem bogstaveligt. Blod er rigtignok tykkere end vand, men det er blæk, mælk og tykmælk også – tykmælkens bånd er reelt det tykkeste af de nævnte. Bogstaveligheden afstedkommer en dobbelt bevægelse. Dels udstilles klichéens døde eller absurde karakter, dels genopliver absurditeten en bevidsthed om nuancerne i det talesprog, vi normalt tager for givet. Via udtrykkets dekonstruktion sker der en betydningsudvidelse af sproget.

I tekstudstillingens andet rum kredser remserne om slangudtryk, der kombineres med ordforklaringer, som er readymades i form af opslag fra slangordbogen (1997). En readymade Langvad tidligere har dyrket som en slags "pølsesnak", bl.a. ved kunstudstillingen Almindeligheder arrangeret af billedkunstgruppen Realpolitisk Nævn på bogmessen i Forum (2003). Her producerede Langvad i samarbejde med grafisk designer Christina Palmegård et lykønskningskort, der byder alle indvandrere hjerteligt vel(be)kommen i den danske pølsevogn med forklaringer på følgende slangudtryk (Langvad, 2004: 69):

neger med frakke

ristet hotdog

franskmand i sovepose

fransk hotdog, dvs. en pølse stukket på langs igennem et brød.

indianer i kano med bræk ned ad nakken

hotdog med sennep og ketchup.

kineserpik med det røde

lille knækpølse med ketchup

"Kineserpik med det røde" er genopslået i Find Holger Danske (30) og trækker således en eksplicit transtekstuel tråd tilbage til det tværæstetiske kunstprojekt. Langvads genbrug af denne readymade gennemføres i en humoristisk, men også køligt konstaterende stil, som en ren og skær gøren opmærksom på dagligsprogets iboende diskriminering af fremmede folkeslag. Effekten er decideret cool. Digteren prædiker på ingen måde, hun kommenterer slet ikke racismen, men fremviser den bare. Devisen er show don't tell. Sådan kan Langvad læne sig tilbage uden fare for at falde i ét med politisk korrekthed. Det er op til læseren selv at føle sig underholdt, ramt eller såret på sit sprog.

Med til denne type af former, der arbejder med sprogudstilling som modus, hører også to lister over udsagn om henholdsvis børn og familie (18-19). Her har Langvad noteret fjorten vidt forskellige men til gengæld temmelig damebladsagtige holdninger:

JEG ER BLEVET MERE MODEN EFTER JEG HAR FÅET BØRN

JEG ER FOR GAMMEL TIL AT FÅ BØRN

JEG ER JALOUX PÅ MINE BØRN

JEG FIK MINE BØRN VED ET UHELD etc.

Senere følger en ligeså stereotyp beskrivelse af de anmassende indvandrere, der "kommer vraltende, vadende, vandrende, væltende […]" (41) ind i Danmark i én lang opremsning af verber i præsens participium. Herefter deltager de nyankomne udlændinge i et eksotisk og bogstaveligt talt rødt og hvidt ædegilde i medborgerhuset på Nørrebro (44-45)[iii]. Og sidst men ikke mindst er der også teksten om "Danskerloven", der gennemspiller ti variationer over janteloven med strukturen: "Du skal ikke tro, at du er dansker, fordi [fx:] du føler dig dansk"(46).

En noget anden formtype er imidlertid dokumenterne. Også her er der tale om readymades, men af den mere personlige slags, nemlig Langvads egne adoptionspapirer. Det selvbiografiske materiale har primært to funktioner. For det første giver det værket et menneskeligt ansigt, en troværdighed hvormed der indgås en fakta-pagt med læseren. Vi er ikke i tvivl om dokumenternes ægthed. Værket spiller ikke på den typiske selvbiografiske dobbeltkontrakt mellem virkelighed og fiktion, men snarere på selvbiografiens anden funktion, som er anledningen – en funktion som slet ikke er selvbiografisk. For Langvad er ikke ude på at fortælle sin egen historie, men hun bruger sig selv som eksemplarisk anledning til at sætte fokus på nogle filosofiske og etiske problemstillinger i forhold til adoption og integration. Retorisk fungerer selvbiografien således som en ethosappel. Den er et greb, en menneskelig indgangsvinkel.

Der er fire dokumenter i alt, og de får kun yderligere slagkraft qua deres placeringer i tekstsamlingens tematiske kontekst. Fx er Langvads opholdstilladelse (42) trykt i sammenhæng med teksterne om de nyankomne indvandrere – en minoritetsgruppe eller en fremmedhed, som digteren hermed gør sig selv til en del af. Med digterens mellemkomst knyttes adoptions- og integrationsmotiverne sammen. Omvendt står den efterfølgende dokumentation for opnået statsborgerskab (47) både i forbindelse med og skarp kontrast til Danskerloven. Her er der altså tale om en readymade, der i høj grad henter sin betydning og sætter sin dokumentariske signatur inde i tekstudstillingens eget korpus.

Politisk udstilling

Man kan pege på en tredje gruppe tekster, der rent stil- og effektmæssigt samler sig i mellemrummet mellem de to formtyper, jeg allerede har omtalt som bogstavelige sprogudstillinger og biografiske dokumentationer. Det drejer sig om dem, man også kunne kalde for kildeteksterne (29, 52-58). Disse tekster er alle baserede på et offentligt kilde- eller mediemateriale, enten avisartikler, officielle dokumenter eller helt specifikt Danmarks fremtid – dit land, dit valg…, som er en programpolitisk bog udgivet af Dansk Folkepartis Folketingsgruppe, maj 2001. På nær en enkelt knytter alle kildeteksterne sig til integrationsmotivet og den afsluttende søgen efter Holger Danske (IV.). Men den grummeste kildetekst kunne meget vel være den readymade, der så at sige står alene, nemlig Adoption Centers officielle beskrivelse af forskellige adoptionsbørnetyper:

Børnene fra Chile ligner børn i Sydeuropa, og Adoption Center har fået oplyst, at der vil være meget få børn med indiansk præg.

Børn fra Sri Lanka er som regel meget mørkhudede med sort hår og sorte øjne, og de er spinkle sammenlignet med danskere. (29)

Der er tale om regulære børneproduktbeskrivelser, som godkendte adoptanter (og sandsynligvis Langvads adoptivforældre) fik tilsendt fra Adoption Center i 1979. Denne readymade åbner i en skræmmende officiel tone for dén sproglige racisme og fremmedgørelse, der udstilles i Find Holger Danskes rum II. Det officielle dokument omtaler adoptionsbørnene som var de en handelsvare på lige fod med pølsemandens "kineserpik med det røde".

De fem andre kildetekster er som sagt fokuserede på integrationsproblematikken. Rum IV introduceres med en Langvadsk ordremse, der tildeler Holger Danske tre forskellige fortegn: Holger Ny-, U- og Nudanske. Taget ud af en integrationspolitisk kontekst implicerer de to første præfikser en vis valorisering eller ekskludering fra det første Holger Danske prædikat. Den sidste, Holger Nudanske, er derimod Langvads egen betegnelse, et kosmopolitisk inkluderende "vi" på basis af her og nu – en pointe som cementeres via sprogspillet, der sammenføjer Ny og U til NU. Den Udanske kategori dækker primært over asylansøgere, der har fået afslag og skal sendes hjem, mens Nydanske er dem, der er fundet egnet til integration. Disse fire Holger-figurer bevæger sig nu ind og rundt i det sammenklippede kildemateriale som substitutter for de gængse politiske termer. Igen er der tale om en ganske simpel avantgardistisk collageteknik, der får en slående effekt. For hvis ikke Dansk Folkepartis heftige tone i forvejen kunne anklages efter racismeparagraffen, så kan den i al fald efter Langvads lille manipulationsnummer. Her udtaler DF sig om boligordningen:

Erfaring viser tilmed, at Holger Danske hurtigst muligt flytter ud af boligblokken, når Holger Udanske er flyttet ind. Holger Danske ønsker nemlig ikke at være nabo til Holger Udanske, og efter et stykke tid har Holger Udanske overtaget hele boligblokken. (52)

Med samme collageteknik udstilles også København Kommunes såkaldte følordning, der dermed fremstår mindre som et aktiverings- og integrationsforsøg, end som en udnyttelse af billig arbejdskraft – og tilmed i en retorik, der beskriver fuldvoksne indvandrerkvinder som små danske børn, der skal lære at køre på cykel, besøge bedstemor, osv. Til sidst får hele debatten om Madkasseordningen, som var toneangivende i den danske offentlighed anno 2004, en tur ad absurdum. Det konkrete indhold af de lidet flatterende madkasser, hvormed man ville presse afviste asylansøgere ud af landet, er sågar dokumenteret via Udlændingestyrelsens eget skema, juli 2004. Effektueringen af disse kildetekster indtager således et formelt mellemrum, der forener dokumentation af fakta med udstillingen af retorikken eller tonen i det offentlige rum.

Hvad hele Langvads formelle tekstudstilling fører med sig i spørgsmålet om dansk identitet er i første omgang en dekonstruktion. Det kritiske moment ligger i selve udvælgelsen af tekstmaterialet. Langvad har valgt nogle tekster, der udpeger de centrale aspekter, vi almindeligvis opfatter som værdier, der definerer en national kultur: Et biologisk tilhørsforhold, et sprog, en madkultur, en social kodeks og en retorisk politisk praksis. En for en bliver disse værdier nedbrudt, deres absurdisme bliver udstillet. På den måde skriver værket Find Holger Danske sig meget bevidst og kritisk målrettet ind i sin politiske samtid, sit her og nu, der i et borgerligt regeret Danmark anno 2006 bl.a. er præget af kulturel værdikamp og af en skærpet udlændingepolitik.

Langvads avantgardistisk dadaistiske formsprog er ikke i sig selv noget nybrud – heller ikke i en dansk sammenhæng. Som Lars Bukdahl peger på i anmeldelsen "Blæk er tykkere end vand" (2006), var dadaismens bogstavelige spilfærdighed i særdeleshed karakteristisk for de gamle 60erkonkretister, fx Hans-Jørgen Nielsen, Johannes L. Madsen og Vagn Steen. Til gengæld er Langvads samtidsorienterede og hyperkonkrete politiske fokus sjældent set i Bukdahls danske sprogspillertradition. Per Højholt lagde grundtonen for 60ernes politiske engagement: "Litteratur har ikke en skid med politik at gøre" (Højholt in Kokholm, 2006) – og slet ikke i dén realpolitiske forstand, som Langvad praktiserer.

Begrebet realpolitik peger på et skisma mellem det politisk visionære og det politisk mulige, mellem idéerne og det, som reelt kan lade sig gøre. Ideelt set går disse to planer hånd i hånd. Idéerne fremlægges i offentligheden og forhandles herefter, så de kan omsættes i en realpolitisk praksis. Men i en spin-ramt dansk offentlighed ser man en stigende tendens til, at forhandlingerne gøres på forhånd. De politiske partier konsulterer meningsmålingerne, før de præsenterer deres idéer. Og som Ulla Hvejsel fra kunstgruppen Realpolitisk Nævn påpeger:

[M]an kan godt argumentere for, at det er fint nok, fordi [politikerne] på demokratisk vis skal spørge vælgerne, men det gør også, at det bliver lidt visionsløst og ikke kommer til at dreje sig om, at der er en hel masse, der præsenterer nogle ideer til, hvad vi kunne gøre. Men mere, hvordan vi skal få det hele til at køre rundt indenfor nogle rammer, som vi har. Og rammerne bliver aldrig forhandlet. (Hvejsel in Damgaard, 2003)

Det er netop disse realpolitiske rammer Find Holger Danske vil forhandle – eller snarere: værket vil sprænge dem. For Langvads kunstneriske modus, de absurde bearbejdelser af en metaforisk retorik, af dokumenterede fakta og helt konkrete realpolitiske anordninger, afslører en manglende fornuftsargumentation og genåbner således for et visionært perspektiv. Dekonstruktionen peger på, hvordan vi også kunne gribe kulturkampen og dens implicitte definition af danskhed an.

Af samme årsag, kan man sige, skal Langvads væsentligste poetiske inspirationskilder ikke lokaliseres i en konkretistisk dansk 60ertradition, men snarere andetsteds, uden for Danmarks grænser. Digteren leder selv sin læser på vej og ind i det visionære transtekstuelle rum. Et rum, hvor de to Herrer, Holger Danske og Holger Nydanske, endelig kan mødes i ét dialogisk nu: "Købt dem i Tyskland," (59/60) siger de pludselig.

Gamle mænd i nye biler

Auf der Straße begegneten einander zwei Herren, die sich nicht kannten. Zufällig streifte der eine den anderen mit dem Ärmel. Da sagte der andere leise aber vernemlich: "Esel". "Idiot", antwortete der eine. Da sagte der andere wieder: "Sie Lümmel, Lulatsch, Lumich, Schwein, Sie Schwein, Sie gemeines Schwein, Sie Hanswurst, Sie Trottel, Sie blödes Aas, Sie Rindskaffer, Sie Lau-Se-Aas!" "Was", antwortete der eine, "und Sie wollen jetzt etwa immer noch ein gegebebebildeter Mensch sein? In meinen Augen sind Sie ein Idiot, Sie Idiot, ein Luffen, Sie Luffen, ein Schwein, Sie Schwein, ein Hund, Sie Hund, ein Affe, Sie Affe." – Plötzlich sagte der andere: [...] (Schwitters, (1922) 2002: 132)

Hele denne tyske svada er skrevet af ur-avantgardisten Kurt Schwitters. Ja, d'herrer fortsætter faktisk deres gensidige tilsvining af hinanden i en imponerende lang liste af tyske skældsord. Langvads Holger-figurer, der afslutningsvist krydser Mercedes Benz'er (i mere eller mindre ombyggede avantgarde-modeller) indgår i en dialog med disse "2 Herren" af Schwitters. Men før jeg afslører, hvordan hele miseren ender, vil jeg illustrere selve den dialogiske form for transtekstualitet, som Langvad her benytter sig af. For indtil nu har vi kun set forskellige slags udstillingsformer. Find Holger Danske inviterer imidlertid også et par udenlandske og mere filosofisk-politisk beslægtede samtalepartnere indenfor i bogens rum. Udover Kurt Schwitters drejer det sig om to tekster af henholdsvis schweizeren Max Frisch og russeren Daniil Kharms.

Fra Max Frisch har Langvad genbrugt spørgeskemaet som form. I 1972 udkom Frischs Tagebuch 1966-1971, som bl.a. indeholder en lang liste af spørgsmål. Disse blev senere udgivet separat som Fragebogen (1992), der opdeler spørgsmålene skematisk i elleve kategorier: bevarelsen af menneskeslægten, ægteskab, kvinder, håb, humor, penge, venskab, faderskab, hjem, ejendom og død. Som man fornemmer af kategorierne, er det nogle dybt eksistentielle mellemmenneskelige spørgsmål, som altså er inkorporeret i skemaets kyniske form, hvor man fx ofte kan blive præsenteret for bestemte valgmuligheder. Formen tilskriver spørgsmålenes indhold en både komisk og paradoksal karakter – en uløselighed, der peger ud over skemaets formaliserede tankegang. Langvad adopterer formen præcist dér, hvor Find Holger Danskes menneskelige ansigt træder frem, når det gælder digterens egen identitet som adoptivbarn. Frisch stiller sine spørgsmål direkte til læseren, og Langvad tager udfordringen op. Hun stiller spørgsmålene videre til de tre implicerede parter, de tre fundamentale perspektiver, som samler sig i adoptivbarnets tværkulturelle identitet: den biologiske mor, adoptivmoren og barnet selv. Dermed viser hun sin egen læser en visionær tilgang til identitetsproblematikken. Alle parter skal spørges, og i én bevægelse afsløres og sprænges den kynisme, som vil sætte et menneskes identitet, dets kulturelle værdier, på kollektive formler. Læsningens subversive ambivalens er nærmest uundgåelig. For selve det at digteren præsenterer sit ømmeste emne helt spørgeskematisk, er på sin vis komisk, men når humoren først har sænket paraderne, rammer kynismen lige i solar plexus – man føler sig som en blufærdighedskrænker. Sådanne private identitetsspørgsmål hører ikke hjemme i et offentligt rum. De må besvares og bestemmes af det enkelte menneske selv.

Langvads spørgeskemaer samtaler især med den af Frischs kategorier, der handler om hjem, dvs. identitetens forankring i et bestemt sted. I Fragebogen stilles bl.a. spørgsmål nummer 20: Kan en ideologi blive et hjem? Dette omformulerer Langvad i sin tveæggede spørgen til barnets sproglige racisme (32) – en spørgeskematisk fælde, som sættes op for læseren. Her skal vi tage stilling til, hvorvidt en retorisk udtrykt ideologi, fx en racisme, kan siges at konstituere det uvidende barns identitet. Er barnet racist, hvis det udtrykker racisme? Langvads henvendelsesform appellerer direkte til læseren om en kritisk (selv)bevidsthed i forhold til det danske sprog. Spørgeformen fungerer hos Langvad som en eksplicit kritisk modus. At stille spørgsmål til egen identitet, normer og sproglige almindeligheder udgør selve grundstenen i en filosofisk praksis. Det er den spørgende fornuft, som baner vejen for det enkelte menneskes kritiske sans.

Gentagelsesstrukturen bag Pia Kjærsgaards optiske illusion (36), hendes drømmesyn af perkeren, der ligger under sengen og sælger hash à la et religiøst opium til folket, har Langvad stjålet fra en afdød russer, der i sin tid rendyrkede den kafkaske absurdisme, nemlig Daniil Kharms (1905-1945). Ligesom Langvad brugte også Kharms absurdismen i kritikkens ånd, i opposition mod den totalitære socialistiske styreform under Sovjetmagten. Kharms' kritiske virksomhed førte både til fængsling, bandlysning og forfatterens meget tidlige død. Rent transtekstuelt indleder Langvad altså her en dialog med en temmelig alvorlig politisk og historisk virkelighed.

I Kharms' version af teksten, "En optisk illusion", hedder den absurde gentagelsesfigur ikke Pia Kjærsgaard, men Semyon Semyonovich, og hvad han ser er ikke en perker, men en bonde, der sidder i et fyrretræ og truer med en knytnæve.

Kharms:

Semyon Semyonovich kigger på et fyrretræ, da han har taget brillerne på, og ser, at der sidder en bonde i fyrretræet og truer med en knytnæve.

Semyon Semyonovich kigger på fyrretræet, da han har taget brillerne af, og ser, at der ikke sidder nogen i fyrretræet.

Langvad:

Pia Kjærsgaard drømmer, efter hun har slukket lyset og er faldet i søvn, at der ligger en perker under sengen og sælger hash.

Pia Kjærsgaard kigger under sengen, efter hun er vågnet og har tændt lyset, og ser, at der ikke ligger nogen perker under sengen.

Selve strukturen med den trefoldige gentagelse er den samme i begge tekster – bortset fra Kharms' variation af slutningen, som Langvad har udeladt:

Semyon Semyonovich vil ikke tro på dette fænomen [bondens trussel] og beslutter, at det er en optisk illusion. (Kharms in Dorph, 2000: 168)

Kaster vi bagklogskabens blik på Kharms' optiske illusion og dens politiske samtid, må bonden fortolkes som en personificering af dén trussel, Sovjetkommunismen reelt udgjorde. Dén trussel, som man under Stalin-styret enten ikke kunne eller ikke ville se. På sin vis genbruger Langvad denne pointe, men bare helt og aldeles omvendt. Hun spejlvender Kharms' tekst i en retorisk figur: grotesken. Der, hvor Semyon Semyonovich tager brillerne på og således ser den reelle trussel, slukker Pia Kjærsgaard lyset, og drømmer sig til en hashsælgende perker – en trussel, der ikke reelt eksisterer. Mens Kharms altså fortæller historien om en russer, der ikke vil se realiteterne i øjnene, fortæller Langvad om en dansker, der gerne vil se sin egen fiktion som en realitet. Pointen lyder næsten som den samme, men det er den på ingen måde. De parallelle optiske illusioner taler sammen med kontrapunktiske stemmer, der knytter sig til to diametralt forskellige historiske kontekster, to politiske virkelighedsplaner.

Den ene kontekst kender læseren kun alt for godt. For den grusomme 2. verdenskrig, som Sovjetkommunismen førte til, står printet i hele verdens hukommelse som et ubestrideligt faktum. Vi ved, at Kharms' bonde ikke er en optisk illusion. Denne sikre historiske viden har vi ikke, når det gælder vores egen samtid og Pia Kjærsgaards illusionsnummer. Derfor forvrænges perspektivet ud i en grotesk, som gør teksten dobbelt absurd. Langvads Pia Kjærsgaard mister al sund fornuft, alle proportioner og hele sin realitetssans gennem den transtekstuelle dialog, der spejler hendes fiktive hashsælgende perker i et af verdenshistoriens mest umenneskelige magtregimer. At sammenligne disse to planer – en ting Danske Folkeparti har tradition for, når de taler om den islamiske terrortrussel – fremstår ikke bare absurd men helt grotesk. Betydningsforskellen mellem Kharms' og Langvads tekst gestaltes altså via en dialogisk rekontektstualisering, der flytter den optiske illusion ind i vores danske kontekst. Herved peger Langvad igen på realitetssansen, den kritiske fornuft, som et afgørende moment i en filosofisk-politisk praksis, der tager udgangspunkt i den faktiske nudanske situation.

Men tilbage til tilsviningen hos de "2 Herren". For efter Schwitters' rækker af skældsord viser det sig pludseligt, at de to Herrers forskellige synspunkter slet ikke er så uforenelige endda. Ja, måske er d'herrer ligefrem én og samme person, nemlig Hr. Meier der til sidst drager af sted "mit Hund und Braut ins Klublokal zur Verbesserung der Kultur". Schwitters' ironiske dobbeltgængermotiv genbruger Langvad i konflikten mellem Holger Danske og Holger Nydanske. En tekst hvis funktion kan minde om mestersonettens, fordi den på én gang udstikker og sammentænker Find Holger Danskes perspektiver – det dadanske formsprog omsat til dialog. Langvad har komprimeret Schwitters' tekst både som hele, men også på selve tilsviningsniveauet. De stilistiske figurer, der præger herrernes remserablende opfindsomhed, er især allitterationen og den bogstavelige metonymi. Indimellem tages der også stammende tilløb til næste verbale indfald med gentagelsen og den ironiske indskydelse af høflighedspronominet "Sie". Denne dadaistiske retorik har Langvad placeret i det dialogiske mellemrum, så ordremsen dannes i vekselvirkningen mellem Holger-figurerne. De tager så at sige hinandens slang bogstaveligt.

Bag tonede ruder mødte Holger Danske og Holger Nydanske, der ikke kendte hinanden, hinanden. Holger Danske kørte i en Mercedes Benz, E55 med Kleemann kompressor, avantgarde-modellen, Holger Nydanske i en Mercedes Benz, e-klasse, 270 CDI, ombygget til avantgarde-model. Næsten samtidig rullede Holger Danske og Holger Nydanske de tonede ruder ned i hver deres Mercedes Benz. "Hva' vil du skinke!" råbte Holger Nydanske. "Slap af, perker!" råbte Holger Danske. "Slap selv af, skinke!" råbte Holger Nydanske. "Du kan selv være en skinke!" råbte Holger Danske. Så råbte Holger Nydanske: "Du ska' ik' fuck med mig!" "Jeg er ik' bøsse!" råbte Holger Danske. […]

Og her klipper jeg Holger ud for at illustrere Langvads skjulte signatur:

Bøsserøv!

Nasserøv!

Bonderøv!

Negerrøv!

"Luk din hvide røv!" lyder Nydanskes næste svar, som kunne være en opfordring til retorikerne i det offentlige rum. For hos Schwitters er det nemlig en social dannelsesnorm, der sætter en stopper for den spaltede svada. Den ene herre kommer pludselig i tanke om, at han har glemt at introducere sin forlovede. Ironien er markant. Hos Langvad er det ydermere selve kunsten, der viser visionen. Det er avantgarde-modellen, som har materialiseret sig i to dialogiske Mercedes Benz'er parkeret parataktisk i tekstens rum:

"Det er for resten nogle herrefede fælge, der sidder på din mercer, sagde Holger Nydanske pludselig. "Købt dem i Tyskland," svarede Holger Danske. "Overvejer same shit til min mercer," sagde Holger Nydanske. Så sagde Holger Danske: "De er for nasty!" Så sagde Holger Nydanske: De er for nice!" Pludselig sagde Holger Danske: "Det er for resten nogle superseje spejle, der sidder på din mercer." "Købt dem i Tyskland," svarede Holger Nydanske. "Overvejer same shit til min mercer," sagde Holger Danske. Så sagde Holger Nydanske: "De er for nasty!" Så sagde Holger Danske: "De er for nice!" Så sagde Holger Nydanske: "Du er for syg!" Så sagde Holger Danske: "Du er syg nok!"

Bilernes labre udstyr bliver således et fælles referencepunkt for Danske og Nydanske. Mercedes Benz'er med en force de rupture, der ligesom skrivekunsten kan transportere os rundt til forskellige steder og ind i nye historiskkulturelle sammenhænge. Transtekstualitetens stilistiske virkemidler – bogens "herrefede fælge" og "superseje spejle" – har Langvad "købt i Tyskland". At dette avantgardistiske formsprog er lige så "nasty", som det er "nice", må enhver Holger vist indrømme. I Langvads visionære rum kan alle slags forskellige danskere gribe ind i hinanden og ramme en midte. I denne midte er de enige. Nudanskernes midte er en sprængning af den såkaldt danske identitet – et kulturclash som genklinger i individets kritiske sans. Find selv Holger Danske.

Litteratur

Bukdahl, Lars, 2006b. "Blæk er tykkere end vand" in Weekendavisen, 2. juni.
Fangel, Gitte, 2006. Fra pære til banan – interview med forfatteren Maja Lee Langvad. http://www.litteratursiden.dk/sw74745.asp (verificeret 16.06.2007).
Damgaard, Julie, 2003. Almindeligheder – interview med Ulla Hvejsel. http://www.kopenhagen.dk/fileadmin/oldsite/interviews/hvejsel1203.htm
Frisch, Max, 1972. "Das Fragebuch" in Tagebuch 1966-1971. Shurkamp Verlag, Frankfurt.

· Kokholm, Mathias, 2006. Essay: Eksperiment og engagement. http://www.aarhus.nu/reportage/06-08-18.html (verificeret 16.06.2007).

Kharms, Daniil, "En optisk illusion" in Dorph, Christian m.fl. (red.), 2000. Banana split 18 - highlights. Forlaget Basilisk.
Langvad, Maja Lee m.fl. (red.), 2004. Banana split 24. Forlaget Basilisk.
Langvad, Maja Lee, 2006. Find Holger Danske. Borgen.
Langvad, Maja Lee m.fl. (red.), 2007. Banana split 26. Forlaget Basilisk.
Schwitters, Kurt, (1922) 2002. "2 Herren" in Anna Blomst og andre digte. Borgen.

[i] Ved sidetal i parentes går henvisningen til tekstanalysens primærværk (Langvad, 2006).

[ii] Senest har Langvad genbrugt formen i tidsskriftet Banana split 26, et temanummer om køn (Langvad, 2007: 55-56).

[iii] Denne tekst falder en smule uden for kategori, da bogstaveligheden arbejder mindre med sprogets end med madkulturens almindeligheder – det er udelukkende røde eller hvide madvarer, der serveres. Igen ligger der en transtekstuel reference til et andet lykønskningskort: "I anledningen af min integration inviteres du/I på arabergrød" (Langvad, 2004: 68). Inde i kortet finder man en opskrift på den røde arabergrød – en bogstavelig substitut for rabarbergrød.

Lone ER den sjoveste!

2007-12-29T15:19:00.000Z

"Da min mor var to, satte hun sig ned i en spand med kogende vand, hun måtte stå op i en tremmeseng på hospitalet i Frederiksværk i en uge, ja, det afrettede hende, siger min mormor."

(Lone Hørslev: Fjerne galakser er kedelige, 2005)

Kommentar til Romer-diskussionen

2007-12-15T08:58:00.000Z

Det fede og absolut innovative ved Knud Romers mediestunt er selve udvidelsen af fiktionens rum. Ligesåvel som den historie, Romer fortæller i bogen, er fiktion (qua genrebetegnelsen roman), kan den historie, han fortæller i medierne, antages at være det. Bogen er løgnens medie, den gode historie og fortællingens medie, og denne mediatet fører Romer med sig over i andre medier, som vi normalt opfatter som dokumentariske. Udover at udfordre gamle skolekammeraters syn på opvæksten i Falster, udfordrer Romer medierne og deres sandhedssøgende funktion. Han spiller mediematricens spil, fortæller dem den historie, folk gerne vil høre, og det er vel at mærke ikke den samme historie til Ekstra Bladet som til Weekendavisen. Men samtidig lykkedes det ham også at undergrave mediernes troværdighed. Han får dem til at fortælle videre på fiktionen. Udover at fiktionen således er fortsat ud i hvad man lidt forsigtigt kunne kalde virkeligheden, så har virkeligheden også bevæget sig ind i romanen. Når Romer hævder, at bogen beskriver hans barndom, læser man uvægerligt Den som blinker er bange for døden med erindringsromanens træk for øje. Kun en usandsynlig mediedøv læser kan læse Den som blinker er bange for døden som en roman, som ren fiktion. Enhver anden må i sin læsning bevæge sig ind i det genremæssige spændingsfelt, Knud Romer har tegnet op.
Genrediskussionen og Romers gennemførte markedsføring medfører ikke blot en diskussion af værkets indhold og karakter, men også af selve værkbegrebet. Det er svært meningsfuldt at fastholde, at romanen er roman og resten er et mediestunt. Romer har udtalt, at for ham er det centrale ikke bogen, men den historie den fortæller. Og det er præcis den historie, han fortæller igen og igen i medie på medie - historien florerer i forskellige versioner. Man kan således på den ene side hævde, at Romers klassekamerater bliver ført bag lyset i en naiv tro på mediernes sandhedsgengivelse, men man kan ligeledes hævde, at Romer bevidst udnytter medierne dokumentationsforpligtigelse til at forstærke sin historie. Ved at opstille en dobbeltkontrakt i bogen og videreføre den i andre medier fremprovokerer han en stillingtagen, der nødvendigvis må tage fejl, fordi dobbeltkontrakten netop handler om et både-og, ikke et enten-eller; en inkluderende tænkning eller læsning frem for en ekskluderende. Samtidig indeholder Romers taktik også en mediekritisk holdning, et budskab om ikke at tro på alt, hvad man får serveret, bare fordi det er trykt i en avis eller bragt i et medie. Bogen er på denne vis ikke fiktionens eneste medie. Og lille Knud må siges at være en radikal legemliggørelse af den upålidelige fortæller.

pip pipskid

2007-12-15T08:46:00.000Z

Hvem er denne Ella Steehck? Altså ud over en pseudonym tøsedreng.
Stik mig den spalteplads i Inf. Hr. Peter Nielsen, du, som hader Ellas slags gåen-efter-manden.

teksttilstanden

2007-12-11T14:16:00.000Z

"at fremføre sangen ... er at genskabe den, forandre den, bevæge den" (McGann)

it moves me

2007-12-11T14:11:00.000Z

det berører mig

det bevæger mig

det flytter mig

OCD for show

2007-12-08T23:29:00.000Z

Han siger, jeg skal opereres. Han må fjerne den dårlige åre, som løber fra lysken og ned. Det kræver et snit på cirka fem til syv centimeter. Den store overfladiske vene på låret har utætte klapper, så den vil han også anbefale, at vi trækker ud.

Problemet er ikke kun kosmetisk.
Speciallægen tegner og fortæller i sorttuscherede streger henover venstrebenets blå, ødemagtige steder. Trykker jævnligt til ved lysken, så det giver de rødlige udslag på ultralydsbilledet. Se, dér stopper venen til!
Jeg svajer let.
Jeg kan være helt rolig, forsikrer han og nævner nogle procentsatser, samt at operationen foregår i lokalbedøvelse. Arret bliver næsten ikke at se.
Hvordan med min mor. Har hun haft åreknuder?
Det har hun, haft mange. Og jeg husker alt for tydeligt, hvordan blodet brød ud i ligesom rhizomorfe strukturer fra de blåviolette knudemyoser i haserne. Husker mor gå rundt i årevis med støttestrømper og i lange busker, selv om sommeren. Husker skammen ved noget så grimt og den dunken, alt dét, jeg ikke fortæller. Nikker bare.
Ja, så er det nok genetisk, konstaterer han. Jeg er ung, og det er ikke normalt med åreknuder i min alder. Der er forøget risiko for blodpropper, skal han informere om. Han tror nu ikke, det sker i mit tilfælde. Er jeg allergisk? Tager jeg p-piller? Ryger jeg?
Jeg bliver dårlig af al den spørgen og tegnen og snakken og pegen. Skærmens blå og røde farver giver ingen mening, flyder sammen som i prikker for mine øjne, så kommer kvalmen, og jeg tænker, jeg besvimer, jeg kan

som en lussing gennem rummet, før jeg kommer til bevidsthed og fornemmer al ståhejet. Speciallægen er meget ophidset, har tilsyneladende hidkaldt en sygeplejerske. Jeg ligger på gulvet og ved, jeg må forklare… siger, det er noget psykisk, bare tanken om blodets dunken. Siger, det er selve bevidstheden om pulsen og så skrøbelig, den er, når åren slår knuder og dunker og kæmper sig synlig under huden. Som om den vil ud. Som om livet vil ud af mig...
Han bare glor.
Sygeplejersken har noget beroligende i hånden, men afventer.
Så fortæller jeg om knæoperationen, som jeg var igennem for år tilbage. Peger på arret ved venstre knæ. Siger, det tog halvanden time i lokalbedøvelse. Siger, der var komplikationer, og oplevelsen var noget traumatisk…
Han nikker og siger, at så vil han bestemt anbefale, at jeg kommer i fuld narkose. Den slags gør de på Rigshospitalet, jeg kan selv bestille tid. Han skriver en henvisning, og jeg kan gå hjem og tænke over det.

Alene tilbage i konsultationen bakser jeg endnu en rum tid med at trække de forpulede, kropsnære jeans tilbage om hofterne. Skammer mig.

Senere. Dine hænder kolde og fortrolige. Lindrende mod lysken og andre ømme steder, vi elsker om natten. Af blå og bar berøring.

der diskuteres

2007-12-04T10:43:00.000Z

motanaprisnomineringer og umoderne litterære trends ovre på eslunds blog - jeg giver mit besyv med:

Nu kan montanapriskomiteen velsagtens ikke holdes ansvarlig for folks realismehunger eller for journalistiske doku-drejninger og andre litterære trends. Til gengæld tænker jeg, at man nok bør tage montanaprisens eksistensberettigelse op til genovervejelse. For omtrent et år siden skrev Peter Nielsen:

"Sigtet med den nye litteraturpris er at honorere den litteratur, som det kræver en særlig indsats at producere. I et lille sprogområde som det danske og med et litterært marked, der har stadigt stærkere fokus på mainstream-litteratur og bestsellere, er det vigtigt at støtte den litteratur, som er med til at flytte grænser i folks bevidsthed og derigennem berige kulturen."

Dét synes jeg i grunden er et vældig sympatisk sigte for en ny og anderledes Litteraturpris. Mit spørgsmålet er så bare - til Mads og andre - hvorvidt de smukke modkulturelle visioner ligesom harmonerer med dette års nomineringer? Og hvis en del af ærindret virkelig er at forsvare bredden, sætte fokus på andet end mainstream, så er det da mystisk, at priskomiteen slet ikke finder et par kvindelige kandidater nomineringsværdige. Eller et par poeter. Nu fik Mette Moestrup selvfølgelig også prisen sidste år... kan der være en slags oscar-logik på spil? Eller er det faktisk sandt, som Nielsen skriver nedenfor, at skønlitteraturen har spillet fallit i 2007 - i al fald på den samfundskritiske front (hvad den så end er). Jeg er forvirret...

-------

Hvor kommer fornyelsen fra?

Af Peter Nielsen, kulturredaktør

Nu har skønlitteraturen på ingen måde patent på at være samfundskritisk. Traditionelt har vi jo fag- og debatbøger til at skrive kritisk om samfundet. Men skønlitteraturen har derimod haft patent på en anden form for samfundskritik, nemlig den mere sprogkritiske og den, der stikker et lag dybere og blotlægger de forskydninger, der finder sted i forholdet mellem individ og samfund.

Og fordi skønlitteraturen traditionelt har den rolle, er det altid med spændte forventninger, man går til et nyt bogår for at læse om nye forsøg på at forstå menneskets og samfundets krinkelkroge. Men også for at afdække de skyggesider, som har svært ved at trænge frem i mediernes billede af verden, hvis de vel at mærke ikke lige er ledsaget af nyhedens eller sensationens motor.

Skønlitteraturen kan med andre ord spejle tidsånden på en mere vedvarende måde.

Her ved slutningen af bogåret 2007 kan man konkludere, at der er skrevet mange gode bøger i år, men at de mest opsigtsvækkende samfundskritiske værker ikke kommer fra skønlitteraturen. Vi har fået en række stærke fornyelser af hjemstavnslitteraturen i form af Jens Smærup Sørensens Mærkedage og Hans Otto Jørgensens Med plads til hundrede køer. To bøger som begge på mesterlig vis giver sprog til mere upåfaldende og stille eksistenser.

I mere eksplicit forstand står Peter Adolphsen med En million historier for det mest radikale forsøg på en demokratisk befrielse af bogen, hvor man som læser får præsenteret 10 sider, hver skåret i seks strimler, der så kan sættes sammen til, ja én million forskellige historier. Men hvad bliver den frisættelse af litteraturen så brugt til andet end bare at demonstrere sit eget projekt, spørger den kritiske læser?

Og lidt det samme kan man sige om Jeppe Brixvold, der med det store episke værk Forbrydelse og fremgang leverer et af de flotteste og modigste romanforsøg set i mange år, men som det efter de første forrygende 200 sider aldrig lykkes at overbevise sin læser om, hvorfor man egentlig skal læse hans historie, og hvorfor den nedskrivning af historien til et mytisk nulpunkt er nødvendig?

Eller omAdda Djørup, som i sin nye bog Hvis man begyndte at spørge sig selv er så herligt skæv og dygtig til at skrive noveller, at man lidt glemmer, hvad det er, hun egentlig vil med sine historier?

Den mest hudløse og ærlige fra bogåret 2007 er uden tvivl debutanten Kim Leines Kalak, der i en forunderlig komposition både er en incest-historie, en grønlandsk samtidsroman og et undersøgende selvportræt. Hvis han ikke får årets debutantpris på bogmessen i dag, er det en litterær katastrofe.

Det er imidlertid faglitteraturen, der i år mest overbevisende formår at være samfundskritisk. Peter Øvig Knudsen har med sine to bind om Blekingegadebanden ikke bare skrevet en levende dokumentarisk beretning om den berygtede røverbande, men formår samtidig at levere så meget nyt materiale, så vi for alvor må revidere vores opfattelse af 1970'ernes og 80'ernes venstrefløjshistorie og Blekingegadebandens forbindelse med internationalt terrornetværk.

Og Mads Brügger og Nikolaj Thomassen, der i en kras og voldsom bog, Grænseland, om Tøndersagen, ikke bare gør op med normal journalistisk praksis og hunger efter sensationer, men også formår at levere et stykke virkelighedsbeskrivelse set fra udkanten. Det er en bog, der har flyttet grænser for, hvordan man i det hele taget kan skrive sådan en bog og flytte mentale hegnspæle.

Det er herfra, fornyelsen kommer i år. Gad vide om disse forsøg også kommer til at smitte af på skønlitteraturen i de kommende år?

helt kort

2007-12-04T01:16:00.000Z

jeg skal gøre det kort
du har travlt, dét ved jeg
kort og knapt et øjeblik
hører du, jeg lover kort
og grønne skove er
al opmærksomheden værd

rimfrost (lejlighedsdigt)

2007-12-04T00:46:00.000Z

tøm glasset
søm det fast
til den stol
hvorpå du sidder
se så
hvor det sprænger
gennemsigtigheder

der mangler nogle tegn

2007-12-04T00:27:00.000Z

der mangler nogle tegn
når jeg skriver digte
det er ikke med vilje
at ingenting kommer
uinspireret
tegn udebliver
et punktum for eksempel
er ikke min fejl
jeg kan ikke gøre ved det
gør bare mit bedste mit
værste har eget liv

sætningslede

2007-12-03T23:41:00.000Z

tør du sige, hvordan du er min egen, min sætning?

os

2007-12-03T07:18:00.000Z

vi er ikke hensynsløse
vi lytter til
hører os
til

Sofie

2007-11-27T10:26:00.000Z

Sofie har altid set op til Nina. Nina scorer alle de fyre, hun har lyst til - bare vipper og vipper med øjenvipperne. En gang i gymnasiet, til en fest, de var blevet godt fulde, kyssede de hinanden. Det tænker Sofie tit på, selvom det er længe siden nu. Sofie har ingen mand, hun kan ikke finde ud af det med kærligheden. Sidder og spiser en ostemad.

Ramt

2007-11-22T09:20:00.000Z

Sesam luk dig op

What's Up?

2007-11-21T16:29:00.000Z

Han kunne ikke have sagt det anderledes. Det lå ikke til ham. Hans facon var brutal, uden hensyn til andet end det, han ville kommunikere.
—Klokken er 15.33, og du er anholdt.
Jeg gjorde ingen modstand, da hans makker pressede mig ind i patruljevognen. Han skubbede mit hoved forrest, så kroppen fik overbalance og dumpede ind på bagsædet, bagbunden.
—Du har ret til en advokat. Alt, hvad du siger, kan blive brugt imod dig.
Det var som om, den sidste time af mit liv var forsvundet, mørklagt, før jeg vidste af det, satte patruljevognen i ny bevægelse.

En skade sket - eller ravnarok?

2007-11-14T11:59:00.000Z

FFFForsigtig

Se, en kvinde

2007-10-21T15:49:00.000+01:00

Ingen havde lagt mærke til mig. Jeg var ikke køn, snarere tynd og bleg og helt uden kvindelige former. Det var noget andet, der tiltrak sig opmærksomheden, da jeg krydsede langs sidelinien af fodboldspillet midt i skolegården.
—Hey du træder på banen!, råbte Christian irriteret. Han var klassens hårde dreng og den bedste til fodbold.
—Er du med eller er du ikke?
Jeg var holdt op med at spille fodbold med drengene. Det vidste Christian også udmærket godt. Det var efter den dag, det frikvarter, som brændte i min erindring. Det havde været usædvanlig varmt, den første dag i fjerde B efter sommerferien…
—B for Byens Bedste Børn!, råbte vi i kor mod A-klassen, da de smuttede først ud af døren.
—Byens Bedste Blebørn!, lød det tilbage.
—Andersen Allerbedste Aber!
—Ha, Ballerøve!
—Andemad!
—Store Babser...
Vi spillede altid klasse mod klasse. Den varme dag i begyndelsen af august var det B-klassen, der tabte, og Christian var blevet godt sur. Det var Karsten og Kalle også, for de blev altid det samme som Christian.
Det var ikke normalt, at pigerne spillede med. De fleste stod på sidelinien og heppede eller i krogene og sladrede to og to eller tre. Men jeg spillede med og også Marie og Mette, for vi var glade for fodbold og også ret gode til det. Af piger at være.
Sveden drev af os, da vi vendte tilbage til timen efter pausen. Vi skulle have orientering, sådan hed det i fjerde klasse, før det blev til biologi i overbygningen. Drengene smed deres våde T-shirts over stoleryggene, før de satte sig. Jeg trak min splinternye smarte sommertop op over hovedet. Den var lyserød uden ærmer, men med en hvid stribe i linningen, og så stod der Ball med hvid skrift henover mærket ved venstre bryst. Mor havde givet mig den som en ekstra skolestartsgave sammen med penalhuset og passeren, som vi skulle til at bruge i matematik.
Christian og Karsten begyndte at hviske og fnise. Det gjorde de tit, for de sad ved bord sammen nede bagerst i klasseværelset.
Vi havde fået tomandsborde efter sommerferien. Lærerne syntes, der var for meget uro, når vi sad i hestesko.
—Uro er ikke sundt for klimaet i klassen, sagde de.
Jeg havde været hundeangst for omrokeringen, for vi skulle selv vælge, hvem vi ville sidde ved siden af. Alle skulle skrive tre navne i prioriteret rækkefølge på en seddel og give den til klasselæreren. Så ville han, Ebbe, få pladserne til at gå op, så alle fik mindst ét af deres ønsker opfyldt. Det lovede han.
Men jeg vidste jo godt, at vi var et ulige antal i klassen. At der var én, som måtte sidde alene.
Ebbe løste problemet, oprettede et tremandsbord lige foran kateteret. Her kom jeg til at sidde længst til venstre sammen med Mette i midten og Marie på den anden side.
Nu begyndte Kalle også at fnise, og snart bredte denne fnisen sig som en hvisken hos alle i rummet. Alle undtagen mig. Først da Mette og Marie begyndte at røre på sig gik det op for mig, hvad der var sket. De havde begge beholdt deres toppe på.
—Man kan se hendes patter... hihi... hun har nøgne patter...
Christians stemme trængte igennem mylderet, og mine kinder forvandlede sig til en ildebrand. I en hurtig smerterefleks dækkede jeg den nøgne, flade brystkasse med hænderne, men det gjorde bare hele situationen værre. Klassen begyndte at grine højlydt, så orienteringslæreren til sidst måtte tysse.
—Shh... Kan vi få noget ro. Hvad sker der? Hvad griner I af?
Ingen svarede. Og jeg havde allerede trukket den lyserøde top tilbage over ørerne. Det var sidste gang, jeg spillede fodbold.
Nu krydsede jeg i stedet over skolegården langs sidelinien lige så usynlig, som jeg kunne gøre mig. Alligevel havde Christian set mig. Set at jeg trådte ind over stregen.

Grundsætning

2007-10-01T12:59:00.000+01:00

Apati som drivkraft - er det et paradoks?

Blank blog

2007-09-27T13:10:00.000+01:00

Fuck

Fra kaninlortelunden

2007-08-31T11:33:00.000+01:00

Tove samler kaninlort. En for en af de sorte piller og putter dem i kræmmerhuset, hun har foldet af brunt papir. Så ligner det de spejderhagl, man kan købe hos Købmand Larsens. Om høsten når de har været ude at skokke neg, så får de de 25 øre til slik. Så skal de få, de lortedrenge.
Her har hun fundet et sted, hvor der er mange, en lysning i skoven. Kaninlortelunden smiler hun skævt. Hun er med på det sort-hvide snapshot af familien samlet dér.
Hun leger, hun er tretten år, at det får de konsekvenser, at hun sådan har gennemskuet. At hun ved, de vil løbe efter hende i frikvarteret, hive hende i nakkehåret og stjæle spejderhagl. Det er nærmest blevet en fast rutine, et ritual, hun kan ikke sige sig fri for, de skide drillerier. Hun får udslæt af dem.
Hun skal ikke tage det så tungt, siger Axel, han har selv været dreng. Han siger, at sådan er de drenge, de laver sjov. Det er deres måde og de vilkår, der er, de ændrer sig ikke stort. At hun er et kønt stykke kvie, griner han, mens han kildrer hende i siden, under armen og helt op i armhulen. Det kommer Tove til at skraldgrine af. Ligefrem så øjnene væder. Det er sådan, de virker, de nerver og muskelreflekser, de er hendes form for overfølsomhed.
Axel får pludselig travlt, der er faldet et hegn ude i engene. Han må af sted sammen med karlen.

Har Axel ret i det?
Axels livserfaring taler for det. Dén har han, dén kan man ikke sige ham imod. Og Tove er ikke deres første hjemme.
Der har været to piger, Kirsten og Elsebeth. De er begge i hus og kommer kun hjem i helligdagene. Så er der også lillebror, Poul, med 11 måneder imellem. Tove er foran, det kommer pigerne som regel i puberteten. Det er den overfølsomme alder.
Hun har opgivet at sige imod. Det er hendes måde at reagere på. At kroppen ændrer sig, er noget fysisk for hende.
Hun tænker, mens hun samler, at hun ikke vil sige noget, at hun bare vil se, hvordan de reagerer. Hun vil se logikken i det, at det kan gå ligesom galt. Fordi hun har samlet dét lort.

Det tager hun på sig, tager det med sig hen i skolen, hun er forberedt.

De løser ligninger. De er ikke nået til anden grads, Hr. Jørgensen læser de første eksempler fra bogen. Tove har ingen forstand på matematik, hun kan ikke sidde stille. Så er det sket, så kan hun heller ikke koncentrere sig om tallene. At de pludselig skal være bogstaver, x og y, forstår hun ikke. Det er grundlæggende og ligesom fjollet, hun er stået af.
Hun dagdrømmer.

Værnepligt

2007-08-25T12:55:00.001+01:00

Han hader det som pesten, når hun ikke skriver tilbage. Ikke skriver med det samme, når han skal vente på det. Om der overhovedet kommer noget, om hun vil, når det kommer til stykket. Om han ser hende igen.
Der skal ingen tid til, så kommer det.
Han er rastløs, arbejder i ét langt væk. Nu renser han sit garantgevær, skiller det ad og finpudser til metalstykkerne skinner, til det første er spejlblankt og så videre til det næste. Bagefter støvlerne. Det er han hurtig til. Det er det, at han får noget fra hånden, der tæller.
Klik, klik, klik, klik.
Det er dårligt, det han skriver. Eriks sprog er dårligt. Han har ingen øvelse i det, intet håndværk at forbinde det med. Han ved ikke, om han egentlig nyder at skrive de breve, om han lægger den følelse i det. Det har han aldrig tænkt over. Han gør det, fordi han tror, hun gerne vil have det. At det er sådan man gør, når man bejler på afstand. Når man aftjener værnepligt, han er inde på Jægersborg kaserne, hun er i Århus. På Århus kommunehospital, i hvid kittel og hele tjavsen.
Der er et billede, hvor hun smiler så sødt. Krøllet og gulligt i kanten, det er nok derfor. At han skriver de breve, tumler med dem. Har han skrevet noget forkert, noget hun ikke bryder sig om.
Han er ikke i tvivl om, at han er forelsket.
Så bliver det dét, det hele betyder. Alle lydene og den afstand, intervallerne imellem dem. Det bliver det centrale, dét, det hele drejer sig om. Så hedder hun Tove.

Wannabe, kap 1.

2007-08-22T15:57:00.000+01:00

Erik klemmer til, han nærmest river i den. Med hånden kan han mærke, han mærker med den venstre. Maskinen er klar i den højre, hun er ren, det har han så forsikret sig for. Før han sætter pattekopperne på, begge hænder i højt tempo.
Så giver det det svup, den lyd, den er velkendt.
Men hvis vi lytter efter, hvis vi tager os tid til det. Kan vi høre, at det alligevel skrider noget langsommere, end han er vant til. At de lyder anderledes, de svup. En smule forskudte, som gamle riller i knitrende Lp'er, at det gør den forskel, Erik ikke ser, han hører, han klemmer og river sig til.
Det tror vi.

Nummer 41 har fået den yverbetændelse. Det var Knud, der opdagede det. Han kom hjem og hjalp til ved eftermiddagsmalkningen i går. Det er bare et besøg. Knud er karl ovre ved Peter Simonsen. Det er snart et halvt år siden, han kom derover. Erik har de til gengæld beholdt derhjemme på Bækgården. De er tvillinger, Knud og Erik, enæggede og 14 år, men de er skilt ad. For første gang er de karl hver deres sted.
Det må de være forsigtige med, det med betændelsen, har Erik fået besked på af Jørgen Lassen. Eller var det en af brødrene, de store, Andreas eller Hans der sagde det. Det kan han ikke huske. Det var efter, læge Dejgård var gået, og han blev sendt i stalden.
Han røgter alene, det er den morgen. Hvor han skal være ekstra grundig, at betændelsen ikke har bredt sig. At hun skal smøres med vaseline, nummer 41, når han har malket hende ud. Det er det særlige ved den morgen. At Knud er hjemme, og at nummer 41 har den yverbetændelse. At det må Erik tænke på, mens Knud sidder derinde i huset.
Det kan han ikke holde ud at tænke på.
At Knud sidder derinde i huset, på det værelse, ved siden af sengen, at han holder Mors hånd. At de alle sammen gør. At de har den mulighed. At de kan være sammen om det, Jørgen Lassens: Andreas og Hans. Og Birte og Agnes. Birte er også hjemme i tiden, uden Søren Peter og børnene. Dem passer Faster.
Og Knud.
Måske siger hun noget til ham i et klart øjeblik, stryger ham over håret. Det forestiller han sig, men kun et splitsekund. Før han river det ud og kaster sig over det næste.
Svup, svup, svup, svup.
Så ruller det tilbage, bliver ved, ruller ind over ham som en kvalme, som en feber over panden, det er de svedperler. De slører synet. For de er jo de yngste. De er jo a drenge. Det er sådan, man altid har sagt. Det er den tid efter krigen og de tvillinger. Så stryger hun Knud over håret. Det er jalousien, der ruller, den mangel på nærvær. At Erik ikke er der. Han malker.
Erik er den yngste. Han er sædefødt. Men det kunne lige så godt have været omvendt. Endt galt. Den historie har man tit fortalt ham. At han aldrig var blevet til noget. At han var så blå i ansigtet, da han endelig kom ud og manglede ilt, det ved man aldrig, hvis ikke Knud havde banet vejen. Hvis ikke Knud havde udvidet det skød.
Mors skød.
Det var de fælles om. At Erik så alligevel kom til at trække vejret. At hjernen ikke tog skade. Det havde ingen regnet med. Ingen på Bækgården havde regnet med det. At han på den måde er et mirakel.

Det sad i maven, i tarmsystemet. Nu har det bredt sig. Ikke pludseligt. De har vidst det nogen tid. Nogle år.
Men hvordan med Petra Mariane. Hvor længe har hun vidst det.
Hun har sparet dem for det, så længe hun kunne. Så længe det ikke var til at se. Til sit yderste. Hun har sparet dem for den viden, den angst, de lever med. At det kan blive når som helst. At det kan blive i dag, ved daggry, mens Erik røgter.
Det er noget ved hende. At hun forstår at spare. Det har hun altid gjort, så længe han kan huske. Hun sparer andre mennesker, ligesom hun sparer på pengene. Det er en slags rigdom, hun har. Han synes næsten, han kan høre hende tværs over gårdspladsen. Hendes febervildelse. At hun er vågen nu. At hendes ansigt ligesom fortrækker sig. De mørke øjne vender det hvide ud. Dybt inde i hulerne. Og så den blege hud. At det er den smerte, man kan se. Det er den hvidhed, man kan tage og føle på.
Den har han brug for at se, at føle, han magter ikke lyden. Ikke lyden alene.
Så kommer den stilhed.

Fralandsvind

2007-08-19T18:14:00.000+01:00

at elske
som når vi ånder ens
som abrupte rytmer
som luft
at vi hiver den ind
at vi slipper en vind
og at vi griner
- henrykte -
af os selv
- igen!

Mellemtider I

2007-08-13T12:31:00.001+01:00

Vi har ikke siddet sådan længe, så tæt, der har været den afstand. Men nu. Som sidder vi nærmest på samme sted og på samme tid over for hinanden. Så vi begge kan se. At det er den historie, vi har. Det er den luft, der er imellem os. At det er der, den ligger. Og at den skifter, luften skifter, som vinden blæser, kold og varm og som vi lader os gennemblæse. Det gør en forskel, at vi føler, hvordan vi føler. Det taler vi om. Det har vi aldrig talt om før.
Men nu er det den temperatur, den vekselstrøm, vi vejrer. Som når foråret og hveden ligesom knitrer bag os, når vi ved, at stilheden aldrig ligger stille. Det er den uro, vi har i blodet. Vi ser tvillingerne blive født, men det er ikke os, det er Petra Mariane, der gør det. Vi vender hende, det første billede vi har af hende, hun er seks år, allerede, vi ved ikke hvordan. Hun skal i skole, hun har tornysteret på ryggen, Antonius' det gamle, det er sensommer. Første skoledag med lapper på kjolen, sår på knæene, Maren har syet dem i al hast, men det er ordentligt nok. Bøjet, rørt, klippet og rimpet over øllebrøden inden karlene kom ind fra morgenrøgtningen.
Pigen ser glad ud, har det frække glimt i øjnene, hun ligefrem stråler af den frækhed, den vildskab. Dén laban. Måske har hun været i stalden dagen før, selvom hun ikke måtte. Måske har hun forberedt sig på det. Ornen skulle til de og de grise, og hun har sneget sig til at se det. Det tror vi, det kan man lugte. Det vil degnen også kunne lugte. Og de andre børn. De vil kunne mærke, at Petra Mariane allerede har den viden om verden, det begær. At hun på den måde er anderledes. Det vil de ikke kunne forstå.

Mellemtider II

2007-08-13T12:30:00.000+01:00

Hun er ikke længere imellem os, ikke iblandt os længere. Det er sådan, vi når hinanden, vi lapper huller. Det er den sorg, vi har. Jeg ser det i øjnene, han ser i mine, at det ikke har forladt ham, at han ikke er gået fri. Han vil ikke gå fri. Hun sidder i ham, ligesom Knud og arbejdet sidder i ham, han slipper det ikke, for han ved ikke, hvad han skal gøre uden det. Han kan ikke navigere på egen hånd, det har han ingen erfaring med. Det er den forskel, der er. Det er generationskløften, der har skilt os, den afstand, den begrænsning han aldrig har søgt, det er den måde, vi hver især har elsket på. At han er et vi, og at han derfor aldrig har følt sig alene og på den anden side aldrig har vidst, at han selv havde lyst. Nu er det mig, han lever for. Nu er det den roman, den historie, han fortæller. Som om jeg ikke findes, sidder vi sammen, vi er som rimpet til en billedebog. Det er sådan, livet fortsætter. Det er den løgn, vi lever på.

Semiotik for burhøns

2007-08-03T22:33:00.000+01:00

At betyde noget, sagde Mr. Sign, gør en forskel.
Hun sagde, at du betyder noget, gør ingenting
til forskel ... til forskel
fra mig.
Han svarede at nej, det siger du ikke.

Elle

2007-07-14T18:27:00.000+01:00

Elle har tabt sig. Igen. Hun ved godt, hun er for tynd, at hun ligger langt under normalvægten og er blevet en dårlig rollemodel, men hun er ligeglad. Fryder sig over de tabte kilo, mens hun stryger hånden over huden, som hun lyster, mens hun sværger, at hun aldrig vil tage dem på, de er ikke hendes problem. Ikke længere. Hun måtte skjule dem, måtte skjule at hun havde været svanger, måtte skjule, væk fra catwalk'en i ni måneder, ingen måtte vide, der havde været en skandale. Elle var syg og ville være væk, ikke ude i offentligheden, hun kunne ikke arbejde, ikke sådan, havde man sagt. Og hun havde gjort, hvad de bad om, havde trukket sig tilbage, men nu var det payback time.

Juanita

2007-06-25T23:36:00.000+01:00

Hablo aquí de la famosísima Juana la Larga

(Juan Valera)

Juan ser langt efter hende, ser hende forsvinde, hun er smuk, som hun går, som en anden prinsesse, vaklende på høje hæle, i stiletter og hotpants knipsende efter tjeneren, koster det noget – quizás! – en kunde følger efter, styrer subjunctivo, kan det være balletsko, forsvinder hun på tå, på tåspidserne, hun hopper rundt i lyset i bare skørter, men mister hun balancen, han kan ikke bestemme sig, ikke for hende og kun for hende. Anna, Anita, Juanita la Larga. Hun danser og falder for øjnene af ham, skifter ståsted som på vandtrapper ned af fuenten, marmorkummerne sprutter, der er ikke en bil i nærheden, ingen rød Jaguar, han bestiller en ny espresso, venter på hun kommer tilbage.

Kanon

2007-06-25T00:30:00.000+01:00

Hundelort, mågeklat, hestepære, kokage, menneskepølse.

Pølsekanon

2007-06-25T00:23:00.000+01:00

Chorizo, frankfurter, langelænder, knækpølse, blodpølse.

Epilog

2007-06-23T14:11:00.000+01:00

Til den sobre mænade

Kastrup lufthavn i august er proppet med mennesker, med bagage, rejsende, familer med børn, mappemænd og -kvinder, flest vendende hjem, men også andre, omvendte. Airconditionsystemet cirkulerer luften, varmen lurer udenfor, det har været en hed sommer, ikke sådan at ryste af sig. Har spist chorizo, den ægte vare, og røget en sort marokkaner, den sidste, før jeg satte mig på flyet, det fortryder jeg nu.
Rynkerne i panden er rødglødende, sved pibler fra dem, jeg ser det i spejlet, er ligesom forvrænget, ligner rester af turbulens fra turen. Det er som om, jeg ikke kan flytte mig, står som forstenet, eller ikke behøver, jorden sejler for mig, balancenerven skvulper, den er spændt til bristepunktet. Igen. Jeg har allerede kastet op én gang.
Fuck, noget lort siger jeg og gør, per refleks, nyt knæfald for toilettet, det letter, ser mig selv flyde rundt dernede, kun et spørgsmål om sekunder, før jeg skyller ud.

Jordkuglekrøller (nodesats)

2007-06-23T08:57:00.000+01:00

Hun krøller, har krøller, eller hendes hår krøller, det er stort tæt tykt stærkt kraftigt, der er mange, mange hår og mange krøller, mange måder hun krøller, stort og småt slangekrøller på hoved, på hale, finder hoved, finder hale, finder sted i at det krøller, finder ingen ben imellem, men finder sig i det.
Altså som hun dog krøller, som et stykke papir, krøller sammen, krøller flere, bliver kylet, kylet ud, gennem luften, afkastet, får intet fra hånden, en kraft, hun flyver med fjer som fugleunger, kraftmasser af krøller, trækker sydpå, atten krøller, trækker atten gåsefjer ud af samme fugleflugt, er en flok, hører til, over ét bredt net, er en fjerbold, er en kugle, ikke rund, som krøller, ikke skør, som krøller, men en kugle, som krøller, som bevæges af krøller, en roterende kugle med pip i kasketten, øjne, øre, næse, mund, jordkuglekrøller krop.

Kortet holder ikke

2007-06-22T13:06:00.000+01:00

Kortet holder ikke, ikke meget længere, og det tør ikke folde sig sammen igen. Ved godt det måske er sidste gang, mærker solen skinner på sig, alle folder intakte, går i ét med jorden.

Kitkat

2007-06-20T18:57:00.001+01:00

Hun misser med øjnene, misse mis mod solen, gør sig til, drejer rundt, slår en cirkel om sig selv, mister balancen og tager fra mod hans bryst. Bare 18 somre. Det kildrer i næsen, duft af røg fra hendes hår, hun har mørke dun på overlæben, nærmest sorte, som af marokkansk blod, stor fyldig røv, ikke bred men bare bulende ud fra ryggen i et svaj, gennemskåret af en bred mørk sprække, en rille mellem ballerne, dyb og tavs, man kan sidde fast i. Han aner den gennem stoffet, rødt og tyndt og rimpet langs midten som et smil, gør sig til, kridhvide tænder, er måske en blanding, noget af ham selv.
Han griber hende ikke, da hun støder ind i ham, men skubber i stedet, støder hende tilbage, en rytmisk reaktion, ned i grøftekanten. Hun kan lide det, kan han se, misse mis. Den smager salt, da han slikker hendes hud, tager tilløb, fører tungen helt op i armhulen, ikke overraskende salt, men heller ikke som forventet, og på sekunder er blusen, den ærmeløse, og bh'en flået af. Brystvorterne er store, mørkerøde, meget store, de strutter, han bider, klemmer til, hører en lyd og tager endnu hårdere fat. Han vil have en luns, for alvor, sluge den, et ægte stykke, det er det, han længes efter, at mærke hende i sig, lade brystet synke ind, ballerne, ikke omvendt, ikke inde i hende, det handler om ham, står og falder med ham, han er slap, som han er, en dårlig mand. Det ved han godt, og det gør ham dårlig, eller dårligere, og han mærker en smerte, tiltagende, et knæk, et kick, en karakterbrist, skyller hende ned.

Mixdouble

2007-06-20T17:00:00.000+01:00

Otto smasher, Anna ved, han vil gøre det. Bolden er oplagt, svæver højt i en bue hen over hendes hoved, han burde have masser af tid til at nå i position, i perfekt balance, et hop, benmuskler eksploderer. Hun står klar ved nettet, ketsjeren hævet foran kroppen, bøjer let i knæene med vægten helt på tå, skyder røven tilbage, svajer i ryggen og holder balancen. Hun ser godt ud, efter bogen, adrenalinen pumper, hvis der kommer en ripost, er den hendes, så godt som sikkert, at banke i gulvet. De kender hinanden, nærmest ud og ind, alle bevægelsesmønstre, styrker og svagheder, Otto og Anna har spillet mixdouble i mange år, er et sammenspillet par.
Han smasher langs linien, direkte på damen, alt andet ville være dumt, parret på den anden side har fået sig dårligt placeret, ved en fejlrokering og tydeligvis under pres, det svageste led ligger lige for. Slaget sidder, hvor det skal, på højre skulder, hun er god i defensiven af en dame at være, har overrasket Anna flere gange med refleksredninger, skovlet alt muligt over som for længst var afgjort. Men duellen er spidset til, det er matchbolden, Otto har ramt den præcist og hårdt. Damen på den anden side vrider sig mod venstre, skifter vægt i bredstående, nu med siden til, mister balancen, vakler bagover, hun er noget så uelegant, ikke som en asiat, ikke spændstig men klumpedumpe, trækker ketsjeren op mod armhulen i sidste øjeblik, lyden af kork mod letvægtsaluminium. Bolden hvirvler gennem luften, ude af kontrol, hun har ramt den med rammen, ikke sat fart i, men bare blokeret, det er nok, den flyver tilbage som en rundtosset rovfugl, fuldstændig utilregnelig. Anna går i panik, ved pludselig ikke hvilket ben hun skal stå på, skal sætte af på, sætter af på begge, det var en fejl, svirper i knæet, i det venstre, mærker noget ligesom sprænge indvendigt, knække over og forsvinde som en hinde, hun kan ikke nå den. Fjer ruller over nettet, lander på den forkerte side, roder rundt på gulvet, nøjagtigt på linien.