Herrefede fælge og superseje spejle

Herrefede fælge og superseje spejle
– genbrugsstrategier i Maja Lee Langvads Find Holger Danske

[F]ormerne er ikke i sig selv nye, de er det pure genbrug! (Langvad in Fangel, 2006)

Den 21. januar 1980 fødes en lille pige, 3,2 kg tung og 50 cm lang, "presumed to be born in Seul City, Korea" (8)[i]. Moren er ukendt. Det er faren også. Men spædbarnet får navnet LEE Chun Bok alias klientnummer K-51362. Omtrent to måneder senere genfødes samme K-52362, nu 5,2 kg tung og 59 cm lang, i Kastrup Lufthavn, Danmark. For de nybagte forældre, Inge-Lise og Anton Jeppe, er K-52362 et "ønskebarn". De kalder hende Maja Lee Langvad.

Hvis man tvivler på historien om K-52362s genfødsel, kan man selv gå til primærkilden: Maja Lee Langvads digteriske debut Find Holger Danske fra 2006. Her er begge fødselsattester nemlig optrykte som dokumentation. De to attester fungerer som en slags ur-dokumenter, der fra start af opruller digtværkets spaltede tematik, adoption og integration. Denne tematiske dobbelthed forener sig i en søgen efter dansk identitet – Find Holger Danske. Som man allerede fornemmer af titlen, er Langvads søgen omgærdet af ganske megen humor og ironi. Titlen leger med børnebogen, som de fleste danskere formodentlig kender, hvis ikke fra egen bogreol så fra venteværelser og legerum i diverse offentlige institutioner: Find Holger med rygsækken og de rød-hvide striber på blusen i forskellige tætpakkede menneskemængder.

Den legende, humoristiske tone er et stærkt, subversivt virkemiddel i Langvads tilgang til nogle i grunden dybt seriøse og vanskelige spørgsmål om identitet. Humoren tjener på én gang til at afmontere martyriet med al dets selvhøjtidelighed, som ofte er grundtonen inden for den såkaldte adoptionslitteratur, og til at udstille enten absurditeten eller den implicitte diskrimination i en lang række tekster og talemåder, som står i forbindelse med det "typisk" danske. I den forstand fungerer Langvads Find Holger Danske som et udstillingsvindue. Det er et sandt samlerværk, som faktisk udelukkende består af talemåder, tekster og dokumenter hentet fra forskellige andre(s) kontekster. Nogle tekster er deciderede readymades, der flyttes ind i et skriftligt kunstgalleri, som var de et andet pissoir af Marcel Duchamp, andre er mere eller mindre omskrevne versioner af en given kilde.

I min tekstanalytiske tilgang til Find Holger Danske vil jeg træde ind i identitetstematikken ad digterens transtekstuelle vej gennem en undersøgelse af værkets komposition og af de stilistiske former, der præger Langvads urene sprog – "det pure genbrug!"

Et dadansk formsprog

Overordnet falder Find Holger Danskes tekstudstilling i fire rum. Det første (I) introducerer adoptionsmotivet, som samtidig bærer vidnesbyrd om digterens personlige investering og tilgang til stoffet. Næste rum (II) sætter fokus på forskellige former for diskrimination, især i det danske sprog og i slang. I tredje rum (III) begynder selve indvandringen, hvor de nyankomne udlændinge møder den rød-hvide madkultur og støder ind i Danskerloven, mens det sidste (IV) er titelrummet for jagten på den sagnomspundne Holger Danske – her spidser Langvads integrationspolitiske brod for alvor til. På den ene side indikerer afsnitsinddelingen et vist narrativt forløb, men på den anden side er der snarere tale om nuancer eller perspektiver, der kastes på samme identitetsspørgsmål: Hvad vil det sige at være dansk? Er det et biologisk bånd, sproget, madkulturen, den sociale (jante)lov, medierne eller politikerne, der definerer dansk identitet?

Rummene er også formelt sammenvævede af tilbagevendende dadaistiske ordremsedigte, som kan siges at udgøre Langvads mest "egne" form, en form for signatur[ii]. Gennem alle fire rum fører disse fireliniede dada-remser udvalgte talemåder ad absurdum, fx i disse to parallelle eksempler hvor motivet knytter sig til adoptionstemaet (7/12):

blod er tykkere end vand / blodets bånd

blæk er tykkere end vand / blækkets bånd

mælk er tykkere end vand / mælkens bånd

tykmælk er tykkere end vand / tykmælkens bånd

Formen er såre enkel, men yderst effektfuld – som en skriftlig fugaform. Fuga betyder flugt. I barokmusikken hedder det sig, at den ene stemme flygter fra den anden. Fugaformen består af en ekspositionsdel, som fremviser et grundtema i hovedtonearten, og derefter følger en række variationer eller polyfoniseringer af grundtemaet gennem indsatser i forskellige tonearter. Som regel vender temaet til sidst tilbage til hovedtonearten. Det gør Langvads remser imidlertid ikke, men hun gentager med variationer i et bestemt led eller ord. Andre steder er det ikke sætninger, men bare enkelte ord, hvor præ- eller suffiks er variablen, og man finder også et regulært dadanagram, hvor "dansk" bliver til "danks/dnaks/dnask" (43). Sådan griber Langvad fat i en række døde metaforer eller udtryk i det danske sprog og behandler dem præcist som sådan: hun tager dem bogstaveligt. Blod er rigtignok tykkere end vand, men det er blæk, mælk og tykmælk også – tykmælkens bånd er reelt det tykkeste af de nævnte. Bogstaveligheden afstedkommer en dobbelt bevægelse. Dels udstilles klichéens døde eller absurde karakter, dels genopliver absurditeten en bevidsthed om nuancerne i det talesprog, vi normalt tager for givet. Via udtrykkets dekonstruktion sker der en betydningsudvidelse af sproget.

I tekstudstillingens andet rum kredser remserne om slangudtryk, der kombineres med ordforklaringer, som er readymades i form af opslag fra slangordbogen (1997). En readymade Langvad tidligere har dyrket som en slags "pølsesnak", bl.a. ved kunstudstillingen Almindeligheder arrangeret af billedkunstgruppen Realpolitisk Nævn på bogmessen i Forum (2003). Her producerede Langvad i samarbejde med grafisk designer Christina Palmegård et lykønskningskort, der byder alle indvandrere hjerteligt vel(be)kommen i den danske pølsevogn med forklaringer på følgende slangudtryk (Langvad, 2004: 69):

neger med frakke

ristet hotdog

franskmand i sovepose

fransk hotdog, dvs. en pølse stukket på langs igennem et brød.

indianer i kano med bræk ned ad nakken

hotdog med sennep og ketchup.

kineserpik med det røde

lille knækpølse med ketchup

"Kineserpik med det røde" er genopslået i Find Holger Danske (30) og trækker således en eksplicit transtekstuel tråd tilbage til det tværæstetiske kunstprojekt. Langvads genbrug af denne readymade gennemføres i en humoristisk, men også køligt konstaterende stil, som en ren og skær gøren opmærksom på dagligsprogets iboende diskriminering af fremmede folkeslag. Effekten er decideret cool. Digteren prædiker på ingen måde, hun kommenterer slet ikke racismen, men fremviser den bare. Devisen er show don't tell. Sådan kan Langvad læne sig tilbage uden fare for at falde i ét med politisk korrekthed. Det er op til læseren selv at føle sig underholdt, ramt eller såret på sit sprog.

Med til denne type af former, der arbejder med sprogudstilling som modus, hører også to lister over udsagn om henholdsvis børn og familie (18-19). Her har Langvad noteret fjorten vidt forskellige men til gengæld temmelig damebladsagtige holdninger:

JEG ER BLEVET MERE MODEN EFTER JEG HAR FÅET BØRN

JEG ER FOR GAMMEL TIL AT FÅ BØRN

JEG ER JALOUX PÅ MINE BØRN

JEG FIK MINE BØRN VED ET UHELD etc.

Senere følger en ligeså stereotyp beskrivelse af de anmassende indvandrere, der "kommer vraltende, vadende, vandrende, væltende […]" (41) ind i Danmark i én lang opremsning af verber i præsens participium. Herefter deltager de nyankomne udlændinge i et eksotisk og bogstaveligt talt rødt og hvidt ædegilde i medborgerhuset på Nørrebro (44-45)[iii]. Og sidst men ikke mindst er der også teksten om "Danskerloven", der gennemspiller ti variationer over janteloven med strukturen: "Du skal ikke tro, at du er dansker, fordi [fx:] du føler dig dansk"(46).

En noget anden formtype er imidlertid dokumenterne. Også her er der tale om readymades, men af den mere personlige slags, nemlig Langvads egne adoptionspapirer. Det selvbiografiske materiale har primært to funktioner. For det første giver det værket et menneskeligt ansigt, en troværdighed hvormed der indgås en fakta-pagt med læseren. Vi er ikke i tvivl om dokumenternes ægthed. Værket spiller ikke på den typiske selvbiografiske dobbeltkontrakt mellem virkelighed og fiktion, men snarere på selvbiografiens anden funktion, som er anledningen – en funktion som slet ikke er selvbiografisk. For Langvad er ikke ude på at fortælle sin egen historie, men hun bruger sig selv som eksemplarisk anledning til at sætte fokus på nogle filosofiske og etiske problemstillinger i forhold til adoption og integration. Retorisk fungerer selvbiografien således som en ethosappel. Den er et greb, en menneskelig indgangsvinkel.

Der er fire dokumenter i alt, og de får kun yderligere slagkraft qua deres placeringer i tekstsamlingens tematiske kontekst. Fx er Langvads opholdstilladelse (42) trykt i sammenhæng med teksterne om de nyankomne indvandrere – en minoritetsgruppe eller en fremmedhed, som digteren hermed gør sig selv til en del af. Med digterens mellemkomst knyttes adoptions- og integrationsmotiverne sammen. Omvendt står den efterfølgende dokumentation for opnået statsborgerskab (47) både i forbindelse med og skarp kontrast til Danskerloven. Her er der altså tale om en readymade, der i høj grad henter sin betydning og sætter sin dokumentariske signatur inde i tekstudstillingens eget korpus.

Politisk udstilling

Man kan pege på en tredje gruppe tekster, der rent stil- og effektmæssigt samler sig i mellemrummet mellem de to formtyper, jeg allerede har omtalt som bogstavelige sprogudstillinger og biografiske dokumentationer. Det drejer sig om dem, man også kunne kalde for kildeteksterne (29, 52-58). Disse tekster er alle baserede på et offentligt kilde- eller mediemateriale, enten avisartikler, officielle dokumenter eller helt specifikt Danmarks fremtid – dit land, dit valg…, som er en programpolitisk bog udgivet af Dansk Folkepartis Folketingsgruppe, maj 2001. På nær en enkelt knytter alle kildeteksterne sig til integrationsmotivet og den afsluttende søgen efter Holger Danske (IV.). Men den grummeste kildetekst kunne meget vel være den readymade, der så at sige står alene, nemlig Adoption Centers officielle beskrivelse af forskellige adoptionsbørnetyper:

Børnene fra Chile ligner børn i Sydeuropa, og Adoption Center har fået oplyst, at der vil være meget få børn med indiansk præg.

Børn fra Sri Lanka er som regel meget mørkhudede med sort hår og sorte øjne, og de er spinkle sammenlignet med danskere. (29)

Der er tale om regulære børneproduktbeskrivelser, som godkendte adoptanter (og sandsynligvis Langvads adoptivforældre) fik tilsendt fra Adoption Center i 1979. Denne readymade åbner i en skræmmende officiel tone for dén sproglige racisme og fremmedgørelse, der udstilles i Find Holger Danskes rum II. Det officielle dokument omtaler adoptionsbørnene som var de en handelsvare på lige fod med pølsemandens "kineserpik med det røde".

De fem andre kildetekster er som sagt fokuserede på integrationsproblematikken. Rum IV introduceres med en Langvadsk ordremse, der tildeler Holger Danske tre forskellige fortegn: Holger Ny-, U- og Nudanske. Taget ud af en integrationspolitisk kontekst implicerer de to første præfikser en vis valorisering eller ekskludering fra det første Holger Danske prædikat. Den sidste, Holger Nudanske, er derimod Langvads egen betegnelse, et kosmopolitisk inkluderende "vi" på basis af her og nu – en pointe som cementeres via sprogspillet, der sammenføjer Ny og U til NU. Den Udanske kategori dækker primært over asylansøgere, der har fået afslag og skal sendes hjem, mens Nydanske er dem, der er fundet egnet til integration. Disse fire Holger-figurer bevæger sig nu ind og rundt i det sammenklippede kildemateriale som substitutter for de gængse politiske termer. Igen er der tale om en ganske simpel avantgardistisk collageteknik, der får en slående effekt. For hvis ikke Dansk Folkepartis heftige tone i forvejen kunne anklages efter racismeparagraffen, så kan den i al fald efter Langvads lille manipulationsnummer. Her udtaler DF sig om boligordningen:

Erfaring viser tilmed, at Holger Danske hurtigst muligt flytter ud af boligblokken, når Holger Udanske er flyttet ind. Holger Danske ønsker nemlig ikke at være nabo til Holger Udanske, og efter et stykke tid har Holger Udanske overtaget hele boligblokken. (52)

Med samme collageteknik udstilles også København Kommunes såkaldte følordning, der dermed fremstår mindre som et aktiverings- og integrationsforsøg, end som en udnyttelse af billig arbejdskraft – og tilmed i en retorik, der beskriver fuldvoksne indvandrerkvinder som små danske børn, der skal lære at køre på cykel, besøge bedstemor, osv. Til sidst får hele debatten om Madkasseordningen, som var toneangivende i den danske offentlighed anno 2004, en tur ad absurdum. Det konkrete indhold af de lidet flatterende madkasser, hvormed man ville presse afviste asylansøgere ud af landet, er sågar dokumenteret via Udlændingestyrelsens eget skema, juli 2004. Effektueringen af disse kildetekster indtager således et formelt mellemrum, der forener dokumentation af fakta med udstillingen af retorikken eller tonen i det offentlige rum.

Hvad hele Langvads formelle tekstudstilling fører med sig i spørgsmålet om dansk identitet er i første omgang en dekonstruktion. Det kritiske moment ligger i selve udvælgelsen af tekstmaterialet. Langvad har valgt nogle tekster, der udpeger de centrale aspekter, vi almindeligvis opfatter som værdier, der definerer en national kultur: Et biologisk tilhørsforhold, et sprog, en madkultur, en social kodeks og en retorisk politisk praksis. En for en bliver disse værdier nedbrudt, deres absurdisme bliver udstillet. På den måde skriver værket Find Holger Danske sig meget bevidst og kritisk målrettet ind i sin politiske samtid, sit her og nu, der i et borgerligt regeret Danmark anno 2006 bl.a. er præget af kulturel værdikamp og af en skærpet udlændingepolitik.

Langvads avantgardistisk dadaistiske formsprog er ikke i sig selv noget nybrud – heller ikke i en dansk sammenhæng. Som Lars Bukdahl peger på i anmeldelsen "Blæk er tykkere end vand" (2006), var dadaismens bogstavelige spilfærdighed i særdeleshed karakteristisk for de gamle 60erkonkretister, fx Hans-Jørgen Nielsen, Johannes L. Madsen og Vagn Steen. Til gengæld er Langvads samtidsorienterede og hyperkonkrete politiske fokus sjældent set i Bukdahls danske sprogspillertradition. Per Højholt lagde grundtonen for 60ernes politiske engagement: "Litteratur har ikke en skid med politik at gøre" (Højholt in Kokholm, 2006) – og slet ikke i dén realpolitiske forstand, som Langvad praktiserer.

Begrebet realpolitik peger på et skisma mellem det politisk visionære og det politisk mulige, mellem idéerne og det, som reelt kan lade sig gøre. Ideelt set går disse to planer hånd i hånd. Idéerne fremlægges i offentligheden og forhandles herefter, så de kan omsættes i en realpolitisk praksis. Men i en spin-ramt dansk offentlighed ser man en stigende tendens til, at forhandlingerne gøres på forhånd. De politiske partier konsulterer meningsmålingerne, før de præsenterer deres idéer. Og som Ulla Hvejsel fra kunstgruppen Realpolitisk Nævn påpeger:

[M]an kan godt argumentere for, at det er fint nok, fordi [politikerne] på demokratisk vis skal spørge vælgerne, men det gør også, at det bliver lidt visionsløst og ikke kommer til at dreje sig om, at der er en hel masse, der præsenterer nogle ideer til, hvad vi kunne gøre. Men mere, hvordan vi skal få det hele til at køre rundt indenfor nogle rammer, som vi har. Og rammerne bliver aldrig forhandlet. (Hvejsel in Damgaard, 2003)

Det er netop disse realpolitiske rammer Find Holger Danske vil forhandle – eller snarere: værket vil sprænge dem. For Langvads kunstneriske modus, de absurde bearbejdelser af en metaforisk retorik, af dokumenterede fakta og helt konkrete realpolitiske anordninger, afslører en manglende fornuftsargumentation og genåbner således for et visionært perspektiv. Dekonstruktionen peger på, hvordan vi også kunne gribe kulturkampen og dens implicitte definition af danskhed an.

Af samme årsag, kan man sige, skal Langvads væsentligste poetiske inspirationskilder ikke lokaliseres i en konkretistisk dansk 60ertradition, men snarere andetsteds, uden for Danmarks grænser. Digteren leder selv sin læser på vej og ind i det visionære transtekstuelle rum. Et rum, hvor de to Herrer, Holger Danske og Holger Nydanske, endelig kan mødes i ét dialogisk nu: "Købt dem i Tyskland," (59/60) siger de pludselig.

Gamle mænd i nye biler

Auf der Straße begegneten einander zwei Herren, die sich nicht kannten. Zufällig streifte der eine den anderen mit dem Ärmel. Da sagte der andere leise aber vernemlich: "Esel". "Idiot", antwortete der eine. Da sagte der andere wieder: "Sie Lümmel, Lulatsch, Lumich, Schwein, Sie Schwein, Sie gemeines Schwein, Sie Hanswurst, Sie Trottel, Sie blödes Aas, Sie Rindskaffer, Sie Lau-Se-Aas!" "Was", antwortete der eine, "und Sie wollen jetzt etwa immer noch ein gegebebebildeter Mensch sein? In meinen Augen sind Sie ein Idiot, Sie Idiot, ein Luffen, Sie Luffen, ein Schwein, Sie Schwein, ein Hund, Sie Hund, ein Affe, Sie Affe." – Plötzlich sagte der andere: [...] (Schwitters, (1922) 2002: 132)

Hele denne tyske svada er skrevet af ur-avantgardisten Kurt Schwitters. Ja, d'herrer fortsætter faktisk deres gensidige tilsvining af hinanden i en imponerende lang liste af tyske skældsord. Langvads Holger-figurer, der afslutningsvist krydser Mercedes Benz'er (i mere eller mindre ombyggede avantgarde-modeller) indgår i en dialog med disse "2 Herren" af Schwitters. Men før jeg afslører, hvordan hele miseren ender, vil jeg illustrere selve den dialogiske form for transtekstualitet, som Langvad her benytter sig af. For indtil nu har vi kun set forskellige slags udstillingsformer. Find Holger Danske inviterer imidlertid også et par udenlandske og mere filosofisk-politisk beslægtede samtalepartnere indenfor i bogens rum. Udover Kurt Schwitters drejer det sig om to tekster af henholdsvis schweizeren Max Frisch og russeren Daniil Kharms.

Fra Max Frisch har Langvad genbrugt spørgeskemaet som form. I 1972 udkom Frischs Tagebuch 1966-1971, som bl.a. indeholder en lang liste af spørgsmål. Disse blev senere udgivet separat som Fragebogen (1992), der opdeler spørgsmålene skematisk i elleve kategorier: bevarelsen af menneskeslægten, ægteskab, kvinder, håb, humor, penge, venskab, faderskab, hjem, ejendom og død. Som man fornemmer af kategorierne, er det nogle dybt eksistentielle mellemmenneskelige spørgsmål, som altså er inkorporeret i skemaets kyniske form, hvor man fx ofte kan blive præsenteret for bestemte valgmuligheder. Formen tilskriver spørgsmålenes indhold en både komisk og paradoksal karakter – en uløselighed, der peger ud over skemaets formaliserede tankegang. Langvad adopterer formen præcist dér, hvor Find Holger Danskes menneskelige ansigt træder frem, når det gælder digterens egen identitet som adoptivbarn. Frisch stiller sine spørgsmål direkte til læseren, og Langvad tager udfordringen op. Hun stiller spørgsmålene videre til de tre implicerede parter, de tre fundamentale perspektiver, som samler sig i adoptivbarnets tværkulturelle identitet: den biologiske mor, adoptivmoren og barnet selv. Dermed viser hun sin egen læser en visionær tilgang til identitetsproblematikken. Alle parter skal spørges, og i én bevægelse afsløres og sprænges den kynisme, som vil sætte et menneskes identitet, dets kulturelle værdier, på kollektive formler. Læsningens subversive ambivalens er nærmest uundgåelig. For selve det at digteren præsenterer sit ømmeste emne helt spørgeskematisk, er på sin vis komisk, men når humoren først har sænket paraderne, rammer kynismen lige i solar plexus – man føler sig som en blufærdighedskrænker. Sådanne private identitetsspørgsmål hører ikke hjemme i et offentligt rum. De må besvares og bestemmes af det enkelte menneske selv.

Langvads spørgeskemaer samtaler især med den af Frischs kategorier, der handler om hjem, dvs. identitetens forankring i et bestemt sted. I Fragebogen stilles bl.a. spørgsmål nummer 20: Kan en ideologi blive et hjem? Dette omformulerer Langvad i sin tveæggede spørgen til barnets sproglige racisme (32) – en spørgeskematisk fælde, som sættes op for læseren. Her skal vi tage stilling til, hvorvidt en retorisk udtrykt ideologi, fx en racisme, kan siges at konstituere det uvidende barns identitet. Er barnet racist, hvis det udtrykker racisme? Langvads henvendelsesform appellerer direkte til læseren om en kritisk (selv)bevidsthed i forhold til det danske sprog. Spørgeformen fungerer hos Langvad som en eksplicit kritisk modus. At stille spørgsmål til egen identitet, normer og sproglige almindeligheder udgør selve grundstenen i en filosofisk praksis. Det er den spørgende fornuft, som baner vejen for det enkelte menneskes kritiske sans.

Gentagelsesstrukturen bag Pia Kjærsgaards optiske illusion (36), hendes drømmesyn af perkeren, der ligger under sengen og sælger hash à la et religiøst opium til folket, har Langvad stjålet fra en afdød russer, der i sin tid rendyrkede den kafkaske absurdisme, nemlig Daniil Kharms (1905-1945). Ligesom Langvad brugte også Kharms absurdismen i kritikkens ånd, i opposition mod den totalitære socialistiske styreform under Sovjetmagten. Kharms' kritiske virksomhed førte både til fængsling, bandlysning og forfatterens meget tidlige død. Rent transtekstuelt indleder Langvad altså her en dialog med en temmelig alvorlig politisk og historisk virkelighed.

I Kharms' version af teksten, "En optisk illusion", hedder den absurde gentagelsesfigur ikke Pia Kjærsgaard, men Semyon Semyonovich, og hvad han ser er ikke en perker, men en bonde, der sidder i et fyrretræ og truer med en knytnæve.

Kharms:

Semyon Semyonovich kigger på et fyrretræ, da han har taget brillerne på, og ser, at der sidder en bonde i fyrretræet og truer med en knytnæve.

Semyon Semyonovich kigger på fyrretræet, da han har taget brillerne af, og ser, at der ikke sidder nogen i fyrretræet.

Langvad:

Pia Kjærsgaard drømmer, efter hun har slukket lyset og er faldet i søvn, at der ligger en perker under sengen og sælger hash.

Pia Kjærsgaard kigger under sengen, efter hun er vågnet og har tændt lyset, og ser, at der ikke ligger nogen perker under sengen.

Selve strukturen med den trefoldige gentagelse er den samme i begge tekster – bortset fra Kharms' variation af slutningen, som Langvad har udeladt:

Semyon Semyonovich vil ikke tro på dette fænomen [bondens trussel] og beslutter, at det er en optisk illusion. (Kharms in Dorph, 2000: 168)

Kaster vi bagklogskabens blik på Kharms' optiske illusion og dens politiske samtid, må bonden fortolkes som en personificering af dén trussel, Sovjetkommunismen reelt udgjorde. Dén trussel, som man under Stalin-styret enten ikke kunne eller ikke ville se. På sin vis genbruger Langvad denne pointe, men bare helt og aldeles omvendt. Hun spejlvender Kharms' tekst i en retorisk figur: grotesken. Der, hvor Semyon Semyonovich tager brillerne på og således ser den reelle trussel, slukker Pia Kjærsgaard lyset, og drømmer sig til en hashsælgende perker – en trussel, der ikke reelt eksisterer. Mens Kharms altså fortæller historien om en russer, der ikke vil se realiteterne i øjnene, fortæller Langvad om en dansker, der gerne vil se sin egen fiktion som en realitet. Pointen lyder næsten som den samme, men det er den på ingen måde. De parallelle optiske illusioner taler sammen med kontrapunktiske stemmer, der knytter sig til to diametralt forskellige historiske kontekster, to politiske virkelighedsplaner.

Den ene kontekst kender læseren kun alt for godt. For den grusomme 2. verdenskrig, som Sovjetkommunismen førte til, står printet i hele verdens hukommelse som et ubestrideligt faktum. Vi ved, at Kharms' bonde ikke er en optisk illusion. Denne sikre historiske viden har vi ikke, når det gælder vores egen samtid og Pia Kjærsgaards illusionsnummer. Derfor forvrænges perspektivet ud i en grotesk, som gør teksten dobbelt absurd. Langvads Pia Kjærsgaard mister al sund fornuft, alle proportioner og hele sin realitetssans gennem den transtekstuelle dialog, der spejler hendes fiktive hashsælgende perker i et af verdenshistoriens mest umenneskelige magtregimer. At sammenligne disse to planer – en ting Danske Folkeparti har tradition for, når de taler om den islamiske terrortrussel – fremstår ikke bare absurd men helt grotesk. Betydningsforskellen mellem Kharms' og Langvads tekst gestaltes altså via en dialogisk rekontektstualisering, der flytter den optiske illusion ind i vores danske kontekst. Herved peger Langvad igen på realitetssansen, den kritiske fornuft, som et afgørende moment i en filosofisk-politisk praksis, der tager udgangspunkt i den faktiske nudanske situation.

Men tilbage til tilsviningen hos de "2 Herren". For efter Schwitters' rækker af skældsord viser det sig pludseligt, at de to Herrers forskellige synspunkter slet ikke er så uforenelige endda. Ja, måske er d'herrer ligefrem én og samme person, nemlig Hr. Meier der til sidst drager af sted "mit Hund und Braut ins Klublokal zur Verbesserung der Kultur". Schwitters' ironiske dobbeltgængermotiv genbruger Langvad i konflikten mellem Holger Danske og Holger Nydanske. En tekst hvis funktion kan minde om mestersonettens, fordi den på én gang udstikker og sammentænker Find Holger Danskes perspektiver – det dadanske formsprog omsat til dialog. Langvad har komprimeret Schwitters' tekst både som hele, men også på selve tilsviningsniveauet. De stilistiske figurer, der præger herrernes remserablende opfindsomhed, er især allitterationen og den bogstavelige metonymi. Indimellem tages der også stammende tilløb til næste verbale indfald med gentagelsen og den ironiske indskydelse af høflighedspronominet "Sie". Denne dadaistiske retorik har Langvad placeret i det dialogiske mellemrum, så ordremsen dannes i vekselvirkningen mellem Holger-figurerne. De tager så at sige hinandens slang bogstaveligt.

Bag tonede ruder mødte Holger Danske og Holger Nydanske, der ikke kendte hinanden, hinanden. Holger Danske kørte i en Mercedes Benz, E55 med Kleemann kompressor, avantgarde-modellen, Holger Nydanske i en Mercedes Benz, e-klasse, 270 CDI, ombygget til avantgarde-model. Næsten samtidig rullede Holger Danske og Holger Nydanske de tonede ruder ned i hver deres Mercedes Benz. "Hva' vil du skinke!" råbte Holger Nydanske. "Slap af, perker!" råbte Holger Danske. "Slap selv af, skinke!" råbte Holger Nydanske. "Du kan selv være en skinke!" råbte Holger Danske. Så råbte Holger Nydanske: "Du ska' ik' fuck med mig!" "Jeg er ik' bøsse!" råbte Holger Danske. […]

Og her klipper jeg Holger ud for at illustrere Langvads skjulte signatur:

Bøsserøv!

Nasserøv!

Bonderøv!

Negerrøv!

"Luk din hvide røv!" lyder Nydanskes næste svar, som kunne være en opfordring til retorikerne i det offentlige rum. For hos Schwitters er det nemlig en social dannelsesnorm, der sætter en stopper for den spaltede svada. Den ene herre kommer pludselig i tanke om, at han har glemt at introducere sin forlovede. Ironien er markant. Hos Langvad er det ydermere selve kunsten, der viser visionen. Det er avantgarde-modellen, som har materialiseret sig i to dialogiske Mercedes Benz'er parkeret parataktisk i tekstens rum:

"Det er for resten nogle herrefede fælge, der sidder på din mercer, sagde Holger Nydanske pludselig. "Købt dem i Tyskland," svarede Holger Danske. "Overvejer same shit til min mercer," sagde Holger Nydanske. Så sagde Holger Danske: "De er for nasty!" Så sagde Holger Nydanske: De er for nice!" Pludselig sagde Holger Danske: "Det er for resten nogle superseje spejle, der sidder på din mercer." "Købt dem i Tyskland," svarede Holger Nydanske. "Overvejer same shit til min mercer," sagde Holger Danske. Så sagde Holger Nydanske: "De er for nasty!" Så sagde Holger Danske: "De er for nice!" Så sagde Holger Nydanske: "Du er for syg!" Så sagde Holger Danske: "Du er syg nok!"

Bilernes labre udstyr bliver således et fælles referencepunkt for Danske og Nydanske. Mercedes Benz'er med en force de rupture, der ligesom skrivekunsten kan transportere os rundt til forskellige steder og ind i nye historiskkulturelle sammenhænge. Transtekstualitetens stilistiske virkemidler – bogens "herrefede fælge" og "superseje spejle" – har Langvad "købt i Tyskland". At dette avantgardistiske formsprog er lige så "nasty", som det er "nice", må enhver Holger vist indrømme. I Langvads visionære rum kan alle slags forskellige danskere gribe ind i hinanden og ramme en midte. I denne midte er de enige. Nudanskernes midte er en sprængning af den såkaldt danske identitet – et kulturclash som genklinger i individets kritiske sans. Find selv Holger Danske.

Litteratur

• Bukdahl, Lars, 2006b. "Blæk er tykkere end vand" in Weekendavisen, 2. juni.
• Fangel, Gitte, 2006. Fra pære til banan – interview med forfatteren Maja Lee Langvad. http://www.litteratursiden.dk/sw74745.asp (verificeret 16.06.2007).
• Damgaard, Julie, 2003. Almindeligheder – interview med Ulla Hvejsel. http://www.kopenhagen.dk/fileadmin/oldsite/interviews/hvejsel1203.htm
• Frisch, Max, 1972. "Das Fragebuch" in Tagebuch 1966-1971. Shurkamp Verlag, Frankfurt.

· Kokholm, Mathias, 2006. Essay: Eksperiment og engagement. http://www.aarhus.nu/reportage/06-08-18.html (verificeret 16.06.2007).

• Kharms, Daniil, "En optisk illusion" in Dorph, Christian m.fl. (red.), 2000. Banana split 18 - highlights. Forlaget Basilisk.
• Langvad, Maja Lee m.fl. (red.), 2004. Banana split 24. Forlaget Basilisk.
• Langvad, Maja Lee, 2006. Find Holger Danske. Borgen.
• Langvad, Maja Lee m.fl. (red.), 2007. Banana split 26. Forlaget Basilisk.
• Schwitters, Kurt, (1922) 2002. "2 Herren" in Anna Blomst og andre digte. Borgen.

---

[i] Ved sidetal i parentes går henvisningen til tekstanalysens primærværk (Langvad, 2006).

[ii] Senest har Langvad genbrugt formen i tidsskriftet Banana split 26, et temanummer om køn (Langvad, 2007: 55-56).

[iii] Denne tekst falder en smule uden for kategori, da bogstaveligheden arbejder mindre med sprogets end med madkulturens almindeligheder – det er udelukkende røde eller hvide madvarer, der serveres. Igen ligger der en transtekstuel reference til et andet lykønskningskort: "I anledningen af min integration inviteres du/I på arabergrød" (Langvad, 2004: 68). Inde i kortet finder man en opskrift på den røde arabergrød – en bogstavelig substitut for rabarbergrød.