Sommerfugleeffekten
- tilfældige »iværksætninger« med ironi og patos
At sommerfuglen har spillet muse for mange kunstnere gennem tiderne turde nærmest være en triviel konstatering. Hvem, der først fik øje på insektets æstetiske tiltrækningskraft, er vanskelig at sige med sikkerhed. Måske skal sommerfuglens oprindelige tilsynekomst tilskrives tilfældigheden.
Men siden har denne forunderlige skabning taget mange mere eller mindre nødvendige betydninger på sig, og dette konnotative vingeflimmer har ikke gjort sommerfuglen mindre fascinerende. Ligesom et krystal er figuren efterhånden blevet belyst fra alle tænkelige vinkler, og derfor "øje-glimter" den nu flertydigt til os fra sine mange forskellige positioner i kunsten. Man kan næsten ikke kigge på sommerfuglen uden at se dette ironiske glimteri i dens tilbageblik – så skulle man da være patetisk anlagt.
Men hvad nu hvis man bare indimellem har en lettere tilbøjelighed til patos? Hvis man nu kunne tænke sig, eller endda – på grund af sin særlige disponering – var tvunget til, at læse og fortælle om fx sommerfuglen først med patos og siden med ironi eller omvendt med ironi og så med patos. Gad vide hvor længe og hvordan sådan en fortælling måtte forme sig? Hvor længe kan sommerfuglen holdes levende i luften ved denne flaksen frem og tilbage? Og hvad er i virkeligheden patos – og hvad er ironi? Jeg gør et forsøg.
*
Til at begynde med levede sommerfuglen faktisk i fred og fordragelighed med ganske megen højtidelighed eller det, man forsøgsvist kunne kalde patos. Ja, måske kunne man hævde, at patos er en del af sommerfuglens natur. Insektets biologiske livsforløb alluderer nemlig til mytologien. Stadierne larve, puppe og sommerfugl (imago) beskriver en cyklisk bevægelse, der ofte lignes med fødsel, død og genopstandelse. Af samme årsag attribueres Psyke i græsk mytologi med sommerfuglevinger. Hun er ligesom sommerfuglen blevet et konventionelt symbol på den udødelige sjæl.
Som en sådan romantisk protagonist kan sommerfuglen siges at være vertikalt orienteret mod transcendensen. Den rummer en længsel efter at overskride det timelige og trænge ind i evigheden. Men den er ydermere en dobbelt tragisk helt, for i det øjeblik sommerfuglen bryder ud af puppen og stiger op i sin fulde forvandlede pragt er den samtidig allernærmest døden.
På den måde afslører sommerfuglen en indre selvmodsigelse: den er nu én gang sat i verden som en katakrese, som en kompleks sammensætning af liv og død.
*
I sin forelæsning om ”Ironibegrebet” udnævner Paul de Man – med afsæt i Fichtes dialektik – katakresen som den første figur i ironiens proces. Den svarer til selvet hos Fichte og er som sådan en tom "sætning", der går forud for erfaringen og for enhver mulig sammenlignende domshandling.
Katakresen er en grundlæggende egenskab ved sproget; den er sprogets evne til setzen, dvs. til at benævne og således sætte alt i verden, og det er i kraft af denne oprindelige performative katakrese, at selvet sætter sin egen væren. Men den første sætning af selvet, som i Fichtes terminologi kaldes selvudfoldelsen, indebærer samtidig sin egen negation:
[På] samme måde som selvet sættes, er ikke-selvet (das Nicht-Ich) involveret i sætningen af selvet og [bliver] som sådan også sat. ”Entgegensetzen ist schlechthin durch das Ich gesetzt”, siger Fichte, ”det at sætte-overfor (sætningens negation) sættes også af jeget”, på samme tid. (s.24)
Sætningens negation er ikke antitetisk som i den hegelianske dialektik, for katakresen er fundamentalt set meningsløs, tom, og man kan derfor ikke sige, at ikke-selvet er det modsatte af selvet. Det er snarere noget andet; måske en potentiel andethed i selvets sætning eller selvets mulige ikke-væren, som vi også – in memento mori og sommerfuglen – kunne kalde dets dødelighed.
Når selvudfoldelsen kommer i kontakt med denne destruktive side af sig selv indtræffer selvbegrænsningen eller selvdefinitionen. Herved isoleres egenskaber (Merkmale) i selvet, og der sker således en substantiel bevægelse fra katakresens uendelige amorfe tomhed til forskellige afgrænsede entiteter, som man kan sammenligne med hinanden.
Fichtes dialektiske system har i den forstand et kosmogonisk sigte. Det forsøger at begrebsliggøre sprogets tilfældigvise evne til at skabe noget ud af det ubestemte Intet, eller som Inger Christensen beskriver ”Det. Det var det. Så er det begyndt. Det er. Det bliver ved. Bevæger sig. Videre. Bliver til. Bliver til det og det og det.” Bliver til bestemte samlinger af egenskaber, entiteter, som vi kan finde ligheder og forskelle imellem.
Det er sådan vi sprogligt organiserer vores erkendelse af verden; som en udveksling eller en cirkulation af egenskaber mellem afgrænsede entiteter på baggrund af ligheder og forskelle. Sådan kan vi fx taxonomisere sommerfugle ud fra deres forskellige farvemønstre eller deres varierede døgnrytme, der giver dem egenskab af enten dagsommerfugl eller natsommerfugl.
Denne sproglige ordenssans, hvormed vi strukturerer vores verden, er essentielt tropologisk. Den er ligesom en metafor eller en trope baseret på en substitution af egenskaber mellem to entiteter. Derfor siger Paul de Man om Fichtes system, at det er ”en tropens teori […] Det er det tropologiske system i dets mest systematiske og generelle form.” (s.27)
Men det er også en narrativ teori struktureret som en kosmogonisk fortælling om forholdet mellem tropen på den ene side og den performative sproghandling – sætningen – på den anden. I begyndelsen var sætningen, og sætningen satte i kraft af sig selv en slags tropernes anamorfose i gang. En anamorfose hvis narrative forløb minder om arabeskens sammenslyngede figurer, der vokser og forvandler sig ud i nye tropologiske formationer. Det er hele dette ontologiske erkendelsessystem – den tropologiske fortællings arabesk – som ironien er sat i verden for at anfægte.
*
Paul de Mans ironibegreb lægger sig i forlængelse af den tyske tradition, den såkaldte Schlegel-effekt, der betoner ironiens erkendelseskritiske funktion og privilegerer den som dekonstruktionens ultimative trope. Den er tropernes trope.
Ironiens mål er total tilintetgørelse. Den vil åbne for tvivlens proces eller det, Kierkegaard kalder en "absolut uendelig negativitet", som anfægter selve forståelsens mulighed. Tilstedeværelsen af ironi sår tvivl om enhver bestemmelse og opløser enhver betydning i en lang kæde af opløsninger, som kan forfølges i det uendelige. Derved demarkerer ironien det ontologiske systems oprindelige afgrund. Den river tæppet væk og afslører dybet under vores fødder.
Konsekvensen bliver, at alting falder ned i eller tilbage til katakresens tomhed, til den potentielle andethed, som er indbygget i selvets sætning. Sådan viser ironien os, at verden i bund og grund er afgrundsbestemt; eller for så at sige det med Inger Christensens sommerfugle: i bund og grund er verden ”kun lidt sommerfuglestøv, / så fint som intet skabt af ingen”
Ironiens middel er afbrydelsen – helst den permanente af slagsen. Derfor er ironien noget af det mest aparte, man kan tænke sig. Konstant vender den sig væk fra fortællingen, sidebemærker og bryder derved den narrative illusion. Dens foretrukne retoriske greb er selvsagt parabasis: afbrydelsen via et skift i det retoriske register, men også anacoluthon: den syntaktiske forvirring af tropernes forventede mønster.
Derfor definerer Friedrich Schlegel ironi som "permanent parabasis", og Paul de Man præciserer i sin kobling til Fichtes ontologiske system: ”ironi er den permanente parabasis af tropernes allegori.”(s.32)
*
Lad os se, hvordan sommerfuglen glimter ironisk i sit tropologiske spind her hos den sene Sophus Claussen, der et sted i digtsamlingen Heroica (1925) stiller spørgsmålet: ”Kan Sommerfuglevinger tynge – ”
Kan Sommerfuglevinger tynge?
Tænk, hvad to spinkle Skuldre kunde bære
for dem, hun vilde livsforynge.
Men selv de lette sommersko maa snære
og Moderømhed søge sig et Hvil.
Naar Vintren ender vil vi atter vaage.
Den fine Blomst sov ind før Vaarens Smil
i Hospitalet bag den svære Laage.
Det er digtets billedsproglige bevægelse, der er interessant i min ironiske optik. Første strofe spiller på myten om Psyke og etablerer udødelighedstemaet med en kraftig grad af patos. Men denne patos fremføres ikke problemfrit. Digtets retorisk spørgende anslag antyder allerede et paradoks i forholdet mellem lethed og tyngde. Måske skal sommerfuglevingerne læses som en katakrese? Som et sammensat billede på det lettes tyngde?
I mytens overførte betydning er vingerne som bekendt et symbol på den evige sjæl – en klar antropomorfisme – men i digtets forløb opløses denne betydning. Allerede i anden strofes første vers er letheden videreført til et par snærende sommersko. Denne sætning er dybt ulogisk. Der er ingen sammenhæng mellem sommerskoenes lette egenskab og deres snærende virkning. Katakresen bekræftes altså: det lette tynger mærkværdigvis.
Ligesom første strofes ”to spinkle Skuldre” må sommerskoene opfattes som en synekdoke for kvindens krop og sjæl, men der er sket en påfaldende forskydning. Forbindelsen til den mytologiske billeddannelse er afbrudt. Mens skuldrene forener kvinden og sommerfuglevingerne i en ophøjet henvisning til Psyke, så ødelægger de nærmest blasfemisk konkrete sommersko hele dette tropologiske register. Det er parabasis, der er på spil her, og den er kommet for at blive – permanent – i digtet.
De parabasiske sommersko fremtvinger nemlig en ironisk eftervirkning. Personificeringen af ”Moderømhed”, der, som digtets mest centrale rendyrkede patosfølelse, burde udgøre et lyrisk højdepunkt, bliver direkte travesteret. Den ophøjede Moderømhed falder bogstavelig talt til jorden og forplanter sig som ømme fødder i et par snærende sommersko. Som følge af ømhedens ironiske fald må moderen ”søge sig et Hvil”. Moderømheden må dø, tilintetgøres, ligesom digtets øvrige antropomofiseringer.
På denne måde afbryder ironien den overførte betydning. Fra og med sommerskoene kappes forbindelsen mellem sags- og billedled, og billedsproget må erklæres dødt. Det bliver især tydeligt i de næste to verslinier, hvor troperne får direkte kliché-karakter. ”Vintren ender”, ”den fine Blomst” og ”Vaarens Smil” står som en række udtømte, døde metaforer.
Ved digtets udgang hører vi ligefrem, hvordan illusionen om sjælens udødelighed endegyldigt knuses. Den svære Laage smækkes i med lyden af et trykstærkt å’s dybe bagtunge-brag. Lågen fungerer nærmest som et anti-symbol, der lukker eftertrykkeligt for al overførsel.
Så kan jeg måske også lige så godt lukke bogen og folde Claussens digt ind i sig selv? Det består jo i bund og grund kun af tomme sætninger, nu hvor sommerfuglevingernes svævende anslag er styrtet ned i ironiens dyb. Tilbage på papiret er digtet, og det er så godt som intet. Hvad stiller man op med sådan en uendelig tom intethed? Hvad skal ironien overhovedet gøre godt for, når den tilintetgør alt omkring sig?
*
Den ironiske ødelæggelse betegnes også af Walter Benjamin som en kritisk akt, der ikke levner rum til æstetisk genvindelse. Men at smadre for at skabe intet, det må da også i sig selv være noget?
Ja, ifølge Benjamin udgør den kritiske akt ”det paradoksale forsøg på stadig at konstruere bygningsværket ved at de-konstruere det (am Gebilde noch durch Abbruch zu bauen), og således at påvise værkets forhold til idéen inden for værket selv.”[i] Idéen er det uendelige projekt, som værket forsøger at tilnærme sig gennem ironiens radikale opløsningsproces.
Ironiens dekonstruktion af formen sker i det partikulære afgrænsede (bygnings)værk, som en universaliserende modbevægelse, der sprænger formens begrænsning, så værket tilnærmer sig det ubegrænsede uendelige. Først når værket er totalt opløst, bliver det genvundet som et led i en historisk progression mod dette uendeligt absolutte.
Hermed placerer Benjamin ironien som et objektivt andet moment i en fænomenologisk historieforståelse. Det vil sige ironien underordnes et historisk system.
Det er denne underordning, som Paul de Man med Friedrich Schlegel som afsæt ønsker at gøre op med. Når Benjamin påkalder historien som hypostasis eller som forsvarsmekanisme mod ironi, er det for at standse den ironiske proces. En standsning som gør det muligt at forstå ironi i en historisk sammenhæng.
Benjamins position ligner derfor i nogen grad den amerikanske ironi-kritik, der – med Wayne Booth – fastholder, at ironien skal bringes til ophør via forståelsen af den ironiske proces. Men, siger de Man, det er netop denne forståelsesmulighed, som ironien konsekvent ophæver. Man kan derfor ikke tænke en historiografi, et historisk system, som er beskyttet mod ironi.
Spørgsmålet er imidlertid, om man kan tænke ironi uden et historisk system? Må der ikke udpeges en forståelse, en orden, en progressiv fremadskriden eller simpelthen bare noget, der er til at forstå, førend forståelsen kan ødelægges? Er det overhovedet muligt at opfatte ironien udenfor dialektikken?
Det virker vanskeligt, også for Paul de Man. I sin forelæsning må han gennemgå hele Fichtes dialektik, førend Schlegel-effekten kan sætte ind. De Man indrømmer eksplicit dette:
Schlegel har sagt et sted: man må altid have et system. Han har også sagt: man må aldrig have et system. […] I hvert fald må man have et system, førend man kan sige, at man aldrig [må] have et system, og Fichte havde et system. (.28)
Det lader til, at ironien slet ikke er så ensidig dekonstruktiv endda – og det er Paul de Man måske heller ikke. I hvert fald modificerer han Schlegels eksklusive ironibegreb. Den permanente parabasis må i de Mans definition forholde sig til noget, og dette ’noget’ er systemet, tropernes allegori.
Dermed bevæger de Man sig også ind i en mere fænomenologisk optik, hvor ironi ikke længere eksisterer som en enestående figur. Ironi har ingen effekt uden sit systematiske alter ego. Et alter ego som vi måske i mangel af betegnelse kunne kalde patos.
*
I artiklen ”Affekt og sandhed. Om patos som lyrisk modus” beskriver Jørn Erslev Andersen netop erfaringen af basal kontinuitet mellem patos og ironi. De to effekter kan betragtes ”som attraktorer for affektive yderpoler, men på sådanne måder, at der til stadighed oscilleres mellem dem. De befinder sig i omslagsfeltet snarere end i ren ironi eller i ren patos.”(s.36)
Patos og ironi er blevet to sider af samme todimensionale sag. Den kontinuerte relation resulterer i en slags simultane udvekslingsfigurer – ironisk patos eller patetisk ironi – der måske bedst kan tænkes som omslagspunkter på to forskellige akser, hvor den vertikal akse er forbundet med en ontologisk dimension (som hos de Man), mens den horisontale akse repræsenterer et idiosynkratisk affektregister, der oscillerer mellem patetisk nærhed og ironisk distance til det følelsesmæssige.
I denne flerdimensionale model er ironi altså ikke nødvendigvis rettet mod forståelsen eller det man kunne kalde den romantiske patos’ transcendentale sandhedslængsel. Snarere kan man sige, at Schlegel i løbet af det nittende århundrede har udvirket sin effekt, eftersom destruktionen af den evige sandhed og faldet ned i den temporære verden har gjort forståelsens umulighed til en nærmest aksiomatisk modernitetserfaring. Erslev Andersen betegner dette fald som ”en fænomenologisk forskydning fra den ontologiserende retoriks vertikale akse til en mental repræsentations horisontale akse.”(s.35)
I vore dage kan patos og ironi altså opfattes som to vekselvirkende måder at forholde sig til (om)verden på. Det vil sige, den affektive patos/ironi-figur bliver et medium mellem menneske og verden. Et medium eller en effekt hvormed vi repræsenterer vores sanselige verden, som måske ikke længere er evig, men til gengæld bevægelig og derfor altid allerede anderledes.
*
Det er denne fænomenologiske forskydning, hvor patos-effekten falder fra sin orientering mod det ophøjede evige til at ville hele modernitetsfølelsen, det disparate forhold mellem jeg og det andet, der bl.a. kan læses i Sophus Claussens sene sommerfugledigt.
De snærende sommersko fungerer som sagt som et centralt omslagspunkt, hvor patos slår over i ironi. Idéen om den evige sjæl dekonstrueres. Helt præcist hører vi, at den ”sov ind før Vaarens Smil [før den døde trope] i Hospitalet bag den svære Laage”. Da sproget lukkes for overførsel, er den evige sjæl allerede forsvundet.
Det interessante er imidlertid, at idéen sov ind i Hospitalet. Her kan lokaliseres endnu et omslagspunkt i digtet. Fra den forudgående række af døde metaforer springer vi nu til "Hospitalet": et substantiv som tilsyneladende slet ikke forsøger at være en trope, og som yderligere tiltrækker sig opmærksomhed, fordi det bryder metrets ligeligt fordelte accentueringer.
Man kan læse Hospitalet som en anticipation af billedsprogets endelige lukning, der kommer med Laagen – anti-symbolet[ii] – men man kan også hæfte sig ved ordets fornyede patos-effekt. Hospitalet skaber en ny slags betydningsdannelse, som ikke længere er overført, men etymologisk.
Ordet hospital er udløbet af det latinske hostis, som betyder fremmed, gæst eller krigsfjende. Et hospitalia er oprindeligt et rum for fremmede, hospitalet er den andens hus og hjem. Claussens valg af præpositionen i frem for på accentuerer hospitalets etymologiske betydning.
Man kan sige, at idéen om den evige sjæl er gledet over eller ind i det fremmede; patos er faldet ned gennem digtet og landet i et fremmed rum. Den forsøger på ny at begribe verden bag den lukkede låge i den andens hus.
Sommerfuglevingernes symbolske anslag, dvs. digterens forsøg på at ordne forholdet mellem liv og død via tropens transcendens, er altså mislykket. Det må betegnes som et misgreb. Et misgreb der indirekte peger på alt det andet, som subjektet overser, når det bestræber sig på at ordne verden efter et bestemt system, efter en bestemt synsvinkel. Dette kan siges at være den ironiske effekt af sommerfuglens patetiske vingeslag.
*
I kraft af det nittende århundredes Schlegel-effekt er den absolutte sandhed altså blevet jordbunden som en relativ størrelse, og ironiens funktion er derfor ikke kun erkendelseskritisk, men også i stigende grad ideologikritisk. I nutidens kulturrelativistiske verden kan ironi måske defineres som en permanent parabasis, der udpeger alle fejlene, alle afvigelserne i de betydningssystemer, som patos forsøger at opbygge.
Patos må siges at være overordentlig selvsikker eller ligefrem hovmodig, for den tror blindt på sig selv og kan ikke se sine egne fejl. Ironien effektuerer fejlene og alle de kaotiske tilfældigheder, som systemet udgrænser, fordi det ikke kan rumme det hele. Der vil altid være noget andet – en anden synsvinkel på tingene – og det er disse andre synsvinkler, der glimter i ironiens kalejdoskopisk kritiske blik.
Man kan sige, at ironien ideologikritisk modarbejder patos for at bevare relativismen. Ved at kaste tvivl på patos opretholder ironien en bevægelig destabil sandhed, som ikke fastlåser verden i ét perspektiv, i én finalitetstænkning.
Ironien vil altså fortsat åbne afgrundens meningsløse kaos, hvor intet betyder noget uendeligt. Men i den temporære verden er ironien nødt til at være ufattelig hurtig, når der tilfældigvis sker noget frem for intet. Patos er nemlig parat til at forvandle det tilfældigvise, det fragmentariske, til noget nødvendigvis meningsfyldt, til et afgrænset hele.
I essayet om ”Tilfældighedens ordnende virkning” beskriver Inger Christensen denne menneskelige tilbøjelighed til at finde mening selv der, hvor ingen mening er: ”et vist antal fragmenter, og hjernen går straks i gang med at ordne og regere og skabe mening i hvad som helst.”(s.77) Patos er nærmest en mental tvangsmekanisme, som kommer af, at vi ikke bare kan sanse, nej vi er ligefrem tvunget til at sanse verden, som noget, der ”stimulerer sindets virksomhed”.
Hastigheden er således altafgørende for den ironiske effekt. Ironien må være ubegribelig avantgarde og grænseoverskridende; den skal simpelthen følge med tiden for at overhale patos, så den konsekvent kan indtage en ny anden position i den progressive dialektik. En anden asubjektiv position som objektiverer og dermed opløser subjektets meningsdannende perspektiv.
*
Det, jeg før med Erslev Andersen omtalte som omslagspunkter, kan også betragtes som innovationspunkter, hvor udviklingen slår over i en ny bevægelse; hvor en ny idé sættes og sætter en anden anamorfose i gang.
Fortællingen om samarbejdet mellem patos og ironi handler derfor også om innovation. Den handler for det første om at få nye idéer, for det andet om at udvikle dem i en stadig kritisk proces. En proces der (om)former sig som Fichtes tropologiske arabesk i en progressiv vekselvirkning mellem trope og performativ sætning.
Indenfor kaosteori taler man også om sommerfugleeffekten efter en artikel af E. N. Lorenz, hvis retorisk spørgende titel i sig selv alluderer til Claussens digt: ”Kan en sommerfugls vingeslag i Brasilien fremkalde en tornado i Texas?”
Inger Christensen beskriver dette fænomen som en form for ’tilfældighedens medløb’, der værner os mod vores egen overproduktion af orden. Tilfældigheder – som fx en sommerfugls vingeslag – løber ind i systemernes mellemrum, så der opstår ”ganske små afvigelser som i første omgang ville føre til ganske små beregningsfejl i computeren, fejl som imidlertid hastigt ville brede sig og vokse og til sidst være verdensomspændende.”(s.63)
Sommerfugleeffekten sikrer således, at vi ikke kan kalkulere med verden; at vi fx ikke kan måle alle menneskekroppens funktioner, registrere ændringer i samtlige fysiologiske processer og således regne os frem til det nøjagtige klokkeslæt for, hvornår vi skal dø – en sådan viden ville virkelig være handlingslammende! Nej, heldigvis findes tilfældigheden, der til hver en tid kan indtræffe og omstyrte kalkulen, så jeg måske allerede i morgen bliver kørt over af en bil.
På den måde giver tilfældighedens medløb overalt en grund til det frie kreative handling; den motiverer mennesket til stadig at iværksætte verden, (om)forme livet, eller for nu at sige det med en lettere ironisk patos: Sommerfugleeffekten udgør selve grunden til overhovedet at ville noget med livet og ikke mindst med kunsten.
*
Hos Inger Christensen må viljen til at digte i første omgang henregnes under kategorien patos:
For ved at skrive frembringer man orden, måske også i sit eget liv, og måske i den grad at livsprojekt og skriveprojekt smelter sammen, så det at skrive og det at leve ikke længere kan skelnes fra hinanden, men bliver dele af samme nødvendighed. […] Og selvom det måske kun er en illusion, vil [forfatteren] sværge på at det faktisk opleves som om det at skrive er sammenfaldende med det at leve.”(s.66 og 69)
Det oplevede sammenfald mellem skrift og liv skyldes, hvad man måske kunne kalde forfatterens metaforiske overfølsomhed. Inger Christensen har et udpræget patetisk blik for genkendelsesbilleder, dvs. de strukturer eller den tilsyneladende orden som kan iagttages i naturfænomenernes måde at være på, ”så det vi ser [fx i en række opstigende sommerfugle][iii] umiddelbart får os til at udbryde: Ja, det er sådan det er at skrive! Eller for den sags skyld: Ja, det er sådan det er at leve!”(s.68)
Som genkendelsesbilledet par excellence får sommerfuglen så at sige en renæssance som ontologiserende analogisme mellem sprog, menneske og natur særligt hos de såkaldte ’systemdigtere’, som Inger Christensen ofte forbindes med. Her kan patos-effekten lokaliseres i den morfologiske mimicry, der forudsætter en naturforbundet sandhedsdimension.
Det er denne systemiske patos, der anslås med trøstende metaforisk eftervirkning i sonetkransen Sommerfugledalen – et requiem. Derfor ligger det ligefor at læse Sommerfugledalen med en kongenial kraftig patos. En sådan læsning kræver, at man tager patos for pålydende; at man så at sige overgiver sig til Inger Christensens "gode vilje".
Helt så godtroende er jeg imidlertid ikke, for erfaring siger mig, at man alt for let falder for sommerfugle. Med andre ord er risikoen for latterliggørelse betragtelig, når et ironisk omslag ligger snublende nær.
*
Det relevante spørgsmål er naturligvis, om Inger Christensen mener det med sommerfuglene helt så alvorligt endda? Og tvivlen melder sig straks, fordi anvendelsen af sommerfuglen som genkendelsesbillede indebærer en såkaldt ’petitio principii’, som er symptomatisk for den systemiske patos-effekt. Det vil sige formen antager en i bund og grund ubevist sætning af naturens sande sammenhæng. Der foreligger altså allerede her en fundamental bevisfejl, der vokser som en sommerfugleeffekt i løbet af sonetkransen.
Fejlen forstyrrer nemlig ikke kun formens patos, men også metaforerne på indholdsplanet. Overalt må det lyriske jeg tvivle på sin egen billeddannelse, som med jævne mellemrum afbrydes af selvrefleksive apostrofer, fx allerede her i sonet I:
Er dette vingeflimmer kun en stime
af lyspartikler i et indbildt syn?
Ironien ødelægger værket indefra, fordi formen forudsætter lige præcis det, Sommerfugledalen skal tilvejebringe: et bevis for en naturforbundet sandhedsdimension. På grund af denne logiske petitio principii kan beviset, genkendelsesbilledet, ikke godtages.
Ligesom hos Sophus Claussen bliver sommerfuglen igen et misgreb. Denne gang er det ikke kun symbolet, men – endnu værre – analogismen mellem sprog, menneske og natur, der mangler en begrundelse, en aksiomatisk sætning.
Afvisningen af analogismen virker ind på den tropologiske patos-effekt og afslører sommerfuglenes billedsprog som et blot og bart retorisk virkemiddel. Det bliver en utroværdigt æstetisk overflod, som er sat i værk for at overbevise både læseren og forfatteren selv.
Som følge af ironiens effekt må forfatteren – som Inger Christensen formulerer det i sit essay – ”opleve en blindhed, en forvirring og en mangel, som for hver gang han forsøger at forvandle den til en overflod, bare vokser sig større.”(s.70)
Inger Christensens patetiske sommerfugleprojekt er altså dødsdømt på forhånd – men det er måske hele pointen!
I hvert fald kan man vende ironien til et patetisk omslag i en ny form for indirekte analogisme. I bund og grund er det at skrive jo ligesom at leve: dødsdømt på forhånd. Ligheden ligger nu i grundens mangel, som alt kan føres tilbage til; der findes intet aksiom kun en tom selvets sætning.
Det er denne tilstand af fraværende nærvær, som Inger Christensen i sit forfatterskab slider med at fremskrive:
Ironisk nok bliver dette slid, når tilstanden indtræffer, belønnet på en uventet, ublid måde. Som det fremgår, viser det sig nemlig, at det ikke længere er forfatteren, der når frem, det er tilfældigheden som sådan, den der også gør forfatteren tilfældig, ja, den der til syvende og sidst gør det netop afsluttede manuskript tilfældigt. Sådan peger tilfældigheden på tomheden. (s.70)
Skrivearbejdets vekslen mellem patos og ironi tilnærmer sig således det absolutte på samme måde som Benjamins dialektiske projekt. Først når det subjektive værk er totalt opløst, bliver det genvundet som tilfældighedens progression mod tomheden, mod det uendeligt absolutte.
Sådan signerer Inger Christensen sin egen dødsdom som forfatter med en vældig selvironi, for allerhelst vil hun være totalt indifferent i forhold til sit eget værk.
Men hvorfor så overhovedet skrive? ”Måske fordi det drejer sig om en ganske særlig form for bevidsthedsrus, en følelse af at opgå i det formløse, uden at det i virkeligheden sker, følelsen af også selv at være en del af det amorfe, uden at behøve at dø.”(s.71)
Det virker altså som om, dødsdommens indirekte analogisme indfælder forfatteren i det formløses fællesskab gennem affektiv patos.
*
Ved nærmere eftertanke er dødsdommen måske også udstedt over læsningen af Sommerfugledalen? Eller måske endda mere generelt over læsningen af ethvert værk, som betjener sig af sommerfugleeffektens måde at iværksætte verden med vekselvirkende patos og ironi. Den slags værker falder ind under Umberto Ecos beskrivelse af det åbne værk eller værket i bevægelse:
Det ”åbne” værks poetik søger, som Pousseur siger, at fremme ”den bevidste friheds handlinger” hos fortolkeren, og anbringe den som et aktivt centrum midt i et net af uudtømmelige relationer, blandt hvilke den etablerer sin egen form uden at skulle lade sig lede af en nødvendighed, der forskriver ham det fortolkede værks definitive opbygning (s.134)
Sommerfugleeffektens tilstedeværelse såvel i værket som i verden fremmer lige præcis "den bevidste friheds handlinger". Figuren udgør, som jeg tidligere sagde, selve grunden til overhovedet at ville noget med livet og med kunsten. Som en litterær effekt i konstant bevægelse fordrer patos/ironi-figuren også, at læseren tager aktivt del i dens vekselvirkning.
Men man kan jo, som jeg her har gjort, vende og dreje sommerfugleeffekten nok så mange gange, og alligevel forfalder man ironisk nok til patos simpelthen fordi alting – også en læsning – må have en ende.
I samme øjeblik læsningen slutter, slutter også ironien sin kalejdoskopiske søgen efter nye patos-strukturer, som den kan opløse. Sommerfugleeffekten standes ved en afgrænset forståelse, fx et dialektisk system eller en anden form for patos, som den afsluttede læsning etablerer.
Men hvis læsningen indebærer ironiens ophør, så rummer den en alvorlig fejlantagelse. En fejlantagelse som i sin yderste konsekvens bevirker, at ironiens ophør tilbagekastes som en dødsdom over læseren. Måske er det denne tilbagekastning, Inger Christensen forvarsler i samme øjeblik, hun afslutter Sommefugledalen: ”Det er døden som med egne øjne / ser dig an fra sommerfuglevingen.”
Desværre indser man som regel først dette efter endt læsning. Først nu, hvor fx Sommerfugledalen er læst til ende, kan jeg se, at min læsning i bund og grund er tilfældig; den kunne i princippet lige så godt have været anderledes. Alt hvad jeg læser frem kunne lige så godt have været anderledes, men først når det er læst, ligesom ”livet kunne have været anderledes, men først når det er levet.”[iv]
Sådan vil du sikkert også se, at udfaldet af dette essay kunne have været anderledes, men først når jeg skriver, og du læser dets definitive sætning. Forsøget forvandles til et misgreb i samme øjeblik sommerfuglens bevægelse aflives – nu.
NOTER
[i] Benjamin er citeret fra Paul de Man, ”Ironibegrebet”, s. 36.
[ii] Det gør fx Dan Ringgaard, som min analyse af ”Kan Sommerfuglevinger tynge – ” er stor tak skyldig, i Den poetiske lækage, s. 415-419.
[iii] Jeg indskyder den parentetiske reference til anslaget i Sommerfugledalen – et requium.
[iv] Inger Christensen, ”Tilfældighedens ordnende virkning", s. 71.
[iii] Jeg indskyder den parentetiske reference til anslaget i Sommerfugledalen – et requium.
[iv] Inger Christensen, ”Tilfældighedens ordnende virkning", s. 71.
LITTERATUR
— Dan Ringgaard, Den poetiske lækage. Sophus Claussens lyrik, rejsebøger og essayistik, Museum Tusculanums Forlag, 2000.
— Inger Christensen, ”Det” (1969) i Samlede Digte, Gyldendal, 2001.
— Inger Christensen, Sommerfugledalen, Brøndum, 1991.
— Inger Christensens, ”Tilfældighedens ordnende virkning” (1994) i Hemmelighedstilstanden, Gyldendal, 2000.
— Jørn Erslev Andersen, ”Affekt og sandhed. Om patos som lyrisk modus” i Birgit Eriksson og Niels Lehmann (red.), Patos? Æstetikstudier V, Århus Universitet, 1998.
— Paul de Man, ”Ironibegrebet” (1977) i Jørn Erslev Andersen (red.) Passage, tidsskrift for litteratur og kritik, nr. 17, Århus Universitet, 1994.
— Sophus Claussen, ”Kan Sommerfuglevinger tynge –” (1925) i Samlede digte II, Gyldendal, 2000, s. 221.
— Umberto Eco, ”Det åbne værks poetik” i Jørgen Dehs Æstetiske teorier, Odense, 1984.
— Inger Christensen, ”Det” (1969) i Samlede Digte, Gyldendal, 2001.
— Inger Christensen, Sommerfugledalen, Brøndum, 1991.
— Inger Christensens, ”Tilfældighedens ordnende virkning” (1994) i Hemmelighedstilstanden, Gyldendal, 2000.
— Jørn Erslev Andersen, ”Affekt og sandhed. Om patos som lyrisk modus” i Birgit Eriksson og Niels Lehmann (red.), Patos? Æstetikstudier V, Århus Universitet, 1998.
— Paul de Man, ”Ironibegrebet” (1977) i Jørn Erslev Andersen (red.) Passage, tidsskrift for litteratur og kritik, nr. 17, Århus Universitet, 1994.
— Sophus Claussen, ”Kan Sommerfuglevinger tynge –” (1925) i Samlede digte II, Gyldendal, 2000, s. 221.
— Umberto Eco, ”Det åbne værks poetik” i Jørgen Dehs Æstetiske teorier, Odense, 1984.
