Bogen skal være som en virus, der bliver plantet i
læserens sprog for at skabe ravage. For mig er det
en slags tempeluddrivelse af alt det selvsmagende
og selvhøjtidelige… (Hans Otto Jørgensen)
TRUT – som et onomatopoietikon i staccato, stødvis, med små pauser mellem sætningerne, komma, flyder prosarytmen ned over abrupte sider i kortprosasamlingen Ålen har englelyd – som når man stabler halmballer, sætter æg i æggebakker eller malker en ko med hænderne, når man griber fat om patterne og klemmer mælken ud i nøje koreograferede ryk. Forfatterskolens forstander, Hans Otto Jørgensen (f.1954), ved hvordan, dét skidt skal gøres, han er opvokset på landet, på en gård i Vile i det mørke Vestjylland, han kender rutinen.
TRUT – ja sådan hedder faktisk første del af Jørgensens Ålen har englelyd, som i sit store og hele er et bastardprosaisk værk inden for den selvbiografiske genre. Det er Jørgensens jubilæumsudgivelse, nummer tyve siden debuten Tårnet i 1989, og den imponerende forfatterbibliografi spænder så vidt som over romaner, fortællinger, noveller, kortprosa og digte.
I flere henseender er Ålen har englelyd et skelsættende værk – ikke mindst i dagbladskritikken som havde delte meninger om det. Informations Erik Skyum-Nielsen kom først med sin nådesløse nedsabling:
Hvad vil Hans Otto Jørgensen med sit kunstneriske talent? Ålen har englelyd står som udgivelse nr. 20. Hos os andre bør den hurtigt blive glemt, for ham selv bør den blive et vejkryds, hvori han beslutter præcist, hvor mange overflødige og dybt ligegyldige mellembøger et forfatterskab kan tåle at inkludere, inden det som helhed ekspederer sig selv ind i glemmebogen. (Skyum-Nielsen, 2006)
Jyllands-Postens Erik Svendsen tilsluttede sig betegnelsen 'mellembog' og det fik Lars Bukdahl helt op i Weekendavisens røde felt:
NEJ, Hans Otto Jørgensens nye bog med den vidunderligt parodiske og gådefulde titel Ålen har englelyd er ikke »endnu en mellembog«, det er i den grad en centralbog: i ny dansk litteratur, herunder ny dansk POLITISK litteratur (som nemlig findes!), og i Hans Otto Jørgensens rige og skæve forfatterskab, som for længst har kvalificeret ham til mindst Akademiets Store Pris. (Bukdahl, 2006)
Sådan blev fronterne tegnet op og midt imellem kunne man høre de mere moderate stemmer, der alle hæftede sig ved værkets tredelte struktur, "[n]æsten tre bøger om man vil" (Misfeldt, 2006), og som især satte fokus på midterdelen, den mest polemiske og politiske med titlen ÅL. I dette politiske midterstykke ter Jørgensen sig tosset i rollen som ål – en glat, kras og slimet krabat trængt op til overfladen fra et liv på åens mudrede bund, retorisk opsat på samfundskritik under bæltestedet, dvs. med frontalangreb på alle slags danske, nationalistiske og kristne værdier bl.a. ved brugen af konkrete readymades og halvabsurde parodieringer. ÅL kunne minde om Maja Lee Langvads coole stil i Find Holger Danske (2006), hvis ikke det var fordi, Jørgensen ikke nøjes med at udstille, men også agerer politisk kommentator med tendenser til mudderkastning på navngivne offentlige personer fx dansk films nationalhelt Ib Mossin, sociologen Henrik Dahl, reklamemanden Frederik Preisler, højrefløjspolitikerne Søren Krarup, Jesper Langballe, Per Stig Møller, Bertel Haarder, Lene Espersen, Bendt Bendtsen, Brian Mikkelsen og selvfølgelig Anders Fogh Rasmussen:
Statsministeren er bovin. Jo, faneme: Der er noget kvægagtigt over ham. Ikke at han er sendrægtig, det ville være forkert at sige, men det er noget med kæben, det langagtige hoved, måske: stemmen. (59)[1]
Det var denne satiriske tone, der fik bemeldte Skyum-Nielsen til at drage konklusionen, at "Hans Otto Jørgensen ingenting har at sige og nok heller ikke ønsker at finde en original måde at sige dette sit ingenting på." Og fristende er det, at føle sig enig med Informations hovedanmelder. Især når man konfronteres med en af Jørgensens prosaiske oneliners, fx teksten "Hip-hip" som lyder: "Svinebonde go east" (77) – hvad skal dét betyde?
I sin filosofi om oversættelseskunsten modargumenterer Jorge Luis Borges Walter Benjamins forestilling om originaltekstens essens eller mening, dens privilegerede status, med følgende pointe: enhver tekst er i sig selv en provokation. En tekst som "Hip-hip" kunne give pointen endnu et nøk i retning af radikaliseret provokation. For "svinebonde go east" er ligefrem så flabet som et intetsigende griseri, det rene og skære ordgas, som almindelige menneskers kognitive fornuft har svært ved at håndtere. Vi læsere vil helst umiddelbart kunne se og danne os en hel, sammenhængende mening ud af en tekst og et værk. En sådan sammenhængende mening lægger Ålen har englelyd ikke i sig selv op til, snarere tværtimod.
Men Skyum-Nielsens er alligevel en forhastet konklusion. For selvom det ikke kun er muligt, men også højst sandsynligt, at Jørgensen ingenting har at sige, og at dette ingenting både er sagt og gjort med Ålen har englelyds manglende sammenhængskraft, så har han andet at tilføje i denne sin tyvende udgivelse. Og dette andet kommer af nogle muligheder, Jørgensen har glemt eller spildt tidligere i forfatterskabet. Sådan lyder i det mindste min tekstanalytiske tese, som også drister sig til at hævde, at den metode, hvormed forfatteren på én gang tilføjer og genbruger dette sit andet, faktisk er original, dvs. innovativ. Jørgensen slår andetheden an i stødvise TRUT med et dobbelt transtekstuelt og selvbiografisk greb, der kommer til at spille en kritisk rolle, hovedrollen om man vil, som ÅL med almindelig tilsvining til følge. Forfatterens selvbiografi sættes hyperaktivt i og på spil som en art personlig investering i ålens politiske performance. Dette greb, som jeg ønsker at vise, har en slående subversiv effekt. Ålen har englelyds tredje del eller epilog, det magiske slutperspektiv med titlen HJERTEMOR SLIKKER FLØDE, vil jeg som Jørgensen lade stå hen i den uvisse slutning.
Hvad, jeg imidlertid gerne vil afsløre, er den misforståelse, som desværre blev udbredt i dagbladskritikken ved modtagelsen af Ålen har englelyd. En misforståelse som fik anmelderne til at tale om tre af hinanden mere eller mindre uafhængige dele eller bøger. Det mener jeg ikke er tilfældet. En læsning af Jørgensens kortprosasamling ud fra kompositionens egen tredeling springer over hvor gærdet er lavest og lander med samme lethed i en blindgyde af politiske smagsdomme og semiotiske begrænsninger. Sådan vil Jørgensens værk, som beskrevet af Skyum-Nielsen, "hurtigt blive glemt", og det bør Ålen har englelyd efter mine begreber ikke. Den bør derimod læses præcis som en milepæl sat ved et vejkryds, der fører ud i ekstremerne, alt eller intet i ét livsværk. Hvis Ålen har englelyd skal kaste mest mulig mening af sig, må den fortolkes i dialog med resten af forfatterskabet – en dialogisk fortolkning som Jørgensen selv lægger op til, idet han indskriver kortprosateksterne i et transtekstuelt spindelvæv. Indviklet i sådan et netværk bliver værkets semiotiske reservoir nærmest uudtømmeligt, og derfor ser jeg mig nødsaget til at vinkle analysen med fokus på selve det metodiske greb.
Men vi må starte et andet sted. Vi må starte dér, hvor det mest meningsfulde pludselig springer ud af livets anden side, ud af det meningsløse ingenting, som en stilhed før stormen i prosarytmens trut, den tomme staccato, hvormed et menneske pludselig trækker vejret, trutter og lever.
Prosarytmisk eksistens
TRUT – som en rytmisk lighed mellem at skrive og at arbejde på en gård. Denne sammenligning, som jeg indledte med, var ikke grebet ud af det blå, for i en af Ålen har englelyds sidste selvbiografiske tekster beskriver Jørgensen, hvordan arbejdet på gården blev til rytmisk kunst:
Der opstod et uimodståeligt andet, som jeg fik adgang til, som intet havde med det rent praktiske arbejde at gøre, men som man må forstå var en i arbejdet iboende kraft. Kraften havde struktur, eller den synliggjorde sig som sådan, en særlig rytme, som jeg på én gang nærede mig ved og bidrog til opretholdelsen af. (110)
Prosarytmen i Jørgensens forfatterskab er som en puls, en måde at skrive og overleve på. Den forvandler en uudholdelig virkelighed til kunst, til en dans, en koreografi.
I den citerede barndomserindring med titlen "Malkningens koreografi" er det selve bemestringen af rutinen, det lineært forløbende arbejde, der fører til kunstnerisk frisættelse: "Jeg kom i bogstaveligste forstand et andet sted hen". Den unge stalddreng kunne således springe ud som forfatter og ind i fiktionens univers. Det startede i 1989 med kærlighedshistorien Tårnet. Men selv i det selvskabte fiktionsunivers er Jørgensen underlagt en form for tvang, en effektivitetens kynisme, som bunder i romangenrens lineære nødvendighed:
Det fordrede en uhørt koncentration […] hvad jeg vil kalde denne kolde hjerne, intet uforudset måtte ske. Enhver forhindring, ethvert brud på rutinen – en vandkop, der løb over, en punkteret trillebør – førte uvægerligt til forlis. For dansen og for mig. Uden dansen spildte jeg mine kræfter, arbejdet kastede mig af, i bogstaveligste forstand, og jeg kunne ikke mere holde til mig selv.
Jørgensen opererer i "Malkningens koreografi" med et spaltet jeg eller med to forskellige kropsligt forbundne jeger. De er forenet i den sansefysiologiske krop, der danser, arbejder og skriver på rutinen, på den enes, den kolde hjernes, præmisser. Disse præmisser, som altså fordrer en uhørt – brudløs – koncentration, må kaste et andet jeg af sig. Andetheden er en byrde, en forhindring for opretholdelsen af det lineære forløb, romanens fortælling, som foregår i ét langt stræk. Den semiotiske fremdrift eller sammenhængskraft kan ikke holde til at blive afbrudt.
Hvad der mere specifikt kunne karakterisere Jørgensens andet jeg, som både romanens og livets lineære kynisme har måttet kaste af sig, er altså alle brudene, rutinefejlene og det spild af kræfter, som så at sige er indbegrebet af Ålen har englelyd. Dette alter ego er en ægte bastard, født uden for romanens indgåede ægteskab i kortprosaens abrupte rytme; en skævramt rytme som markerer det meningsfulde roman- og livsforløbs sammenbrud. Dette sammenbrud iscenesættes allerede fra begyndelsen, hvor Jørgensen sætter trut i "Jens Thorstensen" – en tekst der beskriver en temmelig perverteret jomfrufødsel:
Jens Thorstensen har født i dølgsmål. Han har gemt den i laden, han ammer den, men den tager ikke på, den vil ikke trives. […] Han har godt nok mælk i brysterne, men den er lidt tynd, den skiller, og da han malker nogle dråber ud i en kop og smager på den, smager den heller ikke rigtig af noget. (9)
Denne "Jens Thorstensen", der nærmest kunne lyde som en malkeko, men også som et mangelfuldt anagram på Hans Otto Jørgensen, har altså skabt en bastard i det skjulte, på forfatterskabets sidelinie eller måske snarere i al "[s]tilhed; som tangentens berusende møde med cirklen" (11). For Jørgensens jomfrufødsel er i al sin perverterethed netop et berusende møde, et mirakuløst brud på stilheden præcist dér, hvor en skæv andenstemme pludselig cirkler sig fri af romanforfatterens tangent. Mødet mellem tangent og cirkel er i sig selv en tom node, en tavs prosarytme, som Jørgensen i sin sitrende korte tekst, "Stilhed", visualiserer som en forbindelse mellem to former: romanens lineære nodelinie og kortprosaens runde nodehoved.
Men Jens Thorstensens bastard vil ikke trives, den vil ikke tage mælken på sig, for denne flydende substans, som et menneskeliv næres af, viser sig at være lidt tynd. Den "skiller" og har ingen "rigtig" smag. Med et gevaldigt glimt i øjet smager Jørgensen bogstaveligt talt på sig selv, på sit kortprosaiske jeg, og smagsdommen falder prompte: jeg er ærlig talt for tynd. Denne selvironi er ikke kun forbundet med Ålen har englelyds gennemgående humor, men også med en selvrefleksiv dobbelthed. Mælken udgør to sider af samme flydende form, menneskekroppens rytme, som Jørgensens spaltede jeg på én gang nærer sig ved og bidrager til opretholdelsen af. På den ene side signaleres altså en bevidsthed om kortprosaens substansløse karakter, dens "skillende" tendenser, som umuligt kan føre til noget helt og godt, men på den anden side er denne nyttesløse form lig forfatterens eget kød og blod. Bastarden bliver et billede på eksistensens meningsløse grundvilkår, et spild af tid, et paradoks som lever uden at være levedygtigt, som er svagt, skrøbeligt og underernæret qua et kortsluttet biologisk bånd. Både på trods og på grund af denne skæve eksistens er Ålen har englelyd Jørgensens hjertebarn, en karikeret messias, født i synderskærende stilhed og gemt i en lade, hverken svøbt eller lagt, men bare malket ud i en kop.
Sådan trutter vores forfatter altså liv i den ål, som eftersigende har englelyd. Hvordan disse engle mere præcist kunne lyde, når de rammer helt ved siden af dirigentens konventionelle melodilinie, skal jeg i det følgende give et transtekstuelt bud på.
John the John og damen
TRUT er ikke bare titlen på Ålen har englelyds første del, men også på en selvstændig tekst, en slags nøgletekst, som giver direkte adgang til Jørgensens transtekstuelle univers. I "Trut" (46-47) hører vi om to personer, John og Ivy, der er kørt fast med deres bil i en mudderpøl. Disse to figurer er ikke hr. og fru hvem-som-helst, men derimod hovedpersonerne eller skal vi sige hovedpersonen, det symbiotiske par, som Jørgensen sender på roadtrip i romanen Væltede kældre fra 2005. Sammen med romantrilogien Helt og Heltinde (2001), Den fotograferede dreng (2002) og forfatterens seneste Med plads til hundrede køer (2007) udgør Væltede kældre det centrale romanmateriale, som Ålen har englelyd er en form for supplementsbind til – eller omvendt er det måske romanerne, der udgør meningssupplementet. Hvad der er op og ned i dette forhold afhænger som oftest af, hvordan man vender og drejer sit fokus eller sin genremæssige forkærlighed. I min transtekstuelle optik, interesserer jeg mig mest for selve genremødet og den dialog, dette møde afstedkommer[2].
Væltede kældre åbner sin romanfortælling i et prosavuggende vue ud over en lavtliggende dæmning, "dagen begynder med et løfte om havet", og en bil dukker op af horisonten: "Det er en Buick, kunne være, en gammel grå amerikaner, med blodige klistrede ruder, indfedtet af fluer […] [d]et er John og Ivy, John the John og damen, de nærmer sig, [… John] smækker bildøren i og siger, fuck dig, mand, stille og roligt, og tager retning efter laden" (Jørgensen, 2005: kap 1.).
John og Ivy er et midaldrende par med hjem i Jylland. De har for vane at tage på roadtrip og kører gerne i ét stræk, som en anden arbejdsrutine, især efter John er blevet uarbejdsdygtig på grund af et trafikuheld. Ulykken har forandret John, han har fået et frosset ar i tindingen og halter med hørlige klik af metal i knæet, han har ligesom mistet noget af sin fysiske styrke, sin mandighed, men når han pludselig får et indfald, "råber, at så er det nu, tværs gennem huset, så kører vi" (Jørgensen, 2005: 34), ja, så kører de altså. Jørgensen tegner kønsrollerne både skarpt og stereotypt op fra en alvidende fortællerposition med fri fokalisering, der ofte og især i de indledende kapitler bevæger sig ind i Johns perspektiv:
Men det er sådan han kan lide det […] når han skifter hjul, og Ivy ser beundrende til, sidder i grøftekantens høje græs, holder en bolt for ham, nyder hans sværtede hænder, eller som dengang i en skov i bjergene et sted tæt på den græsk-albanske grænse, da bilen sad fast, han var kørt direkte ud i en mudderhul, det var en halv meter dybt, på det dybeste sted måske mere, Ivy var ude af sig selv, sad i bilen, der var slanger, hullet blev levende af dem, på én gang, men han fik fat på en traktor og en kæde og kom fri. (Jørgensen, 2005: 13)
Det er denne fastkørte situation, Jørgensen har genbrugt i kortprosateksten "Trut", som altså indledes med to af Johns foretrukne taleudtryk: "John siger fuck, han siger så, nu, men bilen rokker sig ikke ud af stedet, de sidder fast (46). Lidt senere i Væltede kældre, da parret igen er kommet på farten, er der noget, der tyder på, at Ivy husker hele mudderhistorien og Johns heroiske bedrift med traktoren en smule anderledes. Parret kommer nærmest lidt op at skændes:
[I] hvert fald husker hun stanken af svin, en svinefarm, gyllespredning på en mark, højtliggende, med gravhøj og hele tjavsen, hun bliver ved, maler traktoren frem, vejen er oversmurt, men han svarer ikke, ingenting, hverken be- eller af-kræfter, han klapper fuldstændig i, ser lige frem for sig, klør sig i armhulen. Han styrer, gnider på forruden, og hun bliver fornærmet, mugger og laver trutmund. (Jørgensen, 2005: 16)
Denne trutmund, som Ivy laver, har Jørgensen sat i spil som et leitmotif. Trutmunden er symptomatisk for Ivys personlighed, gang på gang laver hun trutmund, og senere afsløres faktisk bevæggrunden bag hendes truttende gestus:
Ivy laver trutmund, rynker på næsen, det er den godartede skepsis, som han elsker, når han betragter hende på afstand, mens Vince skænker vin […]. (Jørgensen, 2005: 99)
Det er vel at mærke John, der betragter Ivy på afstand, og trutmundens skepsis er kun godartet, fordi den for én gangs skyld ikke er adresseret til ham selv, men til Vince. Vince er nemlig nabogårdmanden, og "John anser ham for upålidelig, som en thedrikker […] dypper sit theæg, nærer sig ved andres ulykke, han kan lugte den slags, men Ivy labber det i sig, hele den rørende fortælling om godset og de mere end tre hundrede tønder land, ager, eng og skov, da han var inde som soldat, da han var med i Sirius-patruljen [etc.]" – John er hamrende jaloux på Vince, på al hans store gårdmandige magt og vælde. Men de mange andre gange, hvor Ivy laver trutmund, er John mindre begejstret for hendes kritiske sans. Han klapper fuldstændig i, klør sig i armhulen og styrer videre uden så meget som at se til hendes side.
Det er disse stereotype, binære køns- og magtmotiver, der beskriver den skrantende mand, John the John, og hans ynkværdige kamp for at opretholde et centralistisk og lineært fremskridende verdensbillede, en fallocentrisme, mens den marginaliserede kvinde må se sin godartede skepsis passiviseret og fortrængt til sidelinien, som Jørgensen så at sige omformer i kortprosateksten "Trut". Rollerne byttes om, Ivy overtager styringen:
Ivy tager plads bag rettet, meget brun, i en gul ærmeløs bluse, og med tre a fire store ringe på fingrene. De magre armes læderagtige hud er ligesom rimpet, armhulernes dræn et mørke, et fuldstændig tavst instrument. (46)
Men muddersituationen bliver nu ikke bedre af den grund. For "bilen graver sig bare dybere ned i mudderet […] som en ko i sit hul" så meget desto mere som "Ivy giver gas" og "hjulene fedter rundt, med en fuldstændig vanvittig fart." Og det hjælper ikke at se fremad, for der er ingenting at se: "Der er kun den samme stilhed, af en sommerfugls flapren, biernes summen i det lave kløver, måske en guldsmeds z-vise stød". Tværtimod er det faktisk opgivelsen af hele fremskridtstanken, af forsøget på at komme videre, der frisætter den låste situation. Motoren går i stå, og parret sætter sig ud på sidelinen, på en sten i grøftekanten, dén sten hvorfra Ivy i Væltede kældre måtte sidde alene og se beundrende til, nu sidder de der begge, mand som kvinde, og ikke i passivitetens men i kreativitetens, kortprosakunstens og kritikkens truttende ånd. Det er John, der griber chancen:
Så spytter han strået ud, griner og trækker hende ned til sig og blæser hende op i armhulen, trutter i hende, så det er til at høre. Så han kan høre hende. Så hun bliver til. (47)
Sådan skaber John og Ivy tilsammen en fremtid, en anden verden, hvor stilheden brydes. Men "[h]vis der overhovedet foregår noget, foregår det bagved, hos John" (46). Innovationen ligger altså ikke i fremsynet, men snarere i fortiden, i genåbningen af armhulernes mørke dræn, så vandet igen kan flyde frit, trænge igennem arret, den ligesom rimpede hud, som sammen med vandet, den tynde mælk, opruller Jørgensens helt centrale tilbagevendende metaforer. Den tynde flydende substans er selve tidens, livets og historiens fluidum:
Ivy spurgte, hvordan det smagte, og han svarede at vand ingenting smagte af, det blev de uenige om, men er der noget, der er forskel på, så er det vand, det har man altid vidst. (Jørgensen, 2005: 15)
Der er forskel på vand, på historien, på virkelighedsfortolkninger og også på Jørgensens selvskabte fiktioner. Væltede kældre kunne have været skrevet anderledes, mange muligheder måtte forpasses, sidehistorier måtte falde, kontrolleres af den kolde hjerne, og det har efterladt et ar, den patenterede lukkede historie, romanen, så stramt rimpet sammen, at man ikke kan se syningen, de brudmarkerende tanketråde, men bare arret, det hvide snit i tindingen. Et fastfrosset ar der sidder og prikker i Johns hukommelse såvel som i Jørgensens. I Ålen har englelyd er romanforfatterens hjerne sågar blevet "Sidetung", som en kortprosatekst beskriver: "Det prikker i siden af hovedet på mig, indvendigt fra" (106). Det er alle de glemte sidehistorier, der gerne vil huskes og skrives ud.
Flydende femininiteter
Ålen har englelyd er i udgangspunktet en sådan genåbning af forfatterskabets fortid. En stor del af kortprosateksterne, for ikke at sige den største, trutter anderledes liv og skæve perspektiver i allerede fortalte personer, forgangne fortælletråde, og marginaliserede objekter, tag fx liggestolen, som Ivy soler sig i på en færgetur i Væltede kældre:
Færgen går støt, Ivy steger, med de store solbriller, som hun ligger der på dækket i liggestolen, ligner hun nærmest et insekt, vingeløs, men så meget desto mere udstyret med ben, liggestolens ben, med så rigeligt knæ, liggestolens knæ, hun er en græshoppe, som alle andre solbadende er græshopper, det er en hel invasion, hun sover, vågner og sætter sig op […] (Jørgensen, 2005: 48)
Ivys underlige fotosyntese, en kafkask absurd metamorfose, er som et komisk genfærd, der i bogstaveligste forstand genopvækkes sammen med brugsgenstandens skæve eksistens i Ålen har englelyd:
Liggestolen vågner langsomt, strækker sig knirkende, først det ene ben, så det andet, som om den ikke rigtig virker endnu. Den mangler tydeligvis den fornødne smidighed, mangler måske også i en eller anden forstand modet, men så pludselig, idet de skåler, idet den lille Thomas går på hovedet i sandkassen, styrer den som en græshoppe mod huset i en række sidelæns udførte spring. (19)
Liggestolen er undertrykkelsens bogstavelige figur, som ser sit snit til at springe sidelæns ud af romantangenten, fordi der sker en uforudset ulykke, en snublen idet de skåler, et berusende møde.
I teksten "Liggestolen vågner" betjener Jørgensen sig af en relativt frit fabulerende omskrivningsteknik, men andre steder er der tale om et mere avantgardistisk formsprog med urene cut-ups, collager og readymades fra egen skrivebordsskuffe. Fx er "Fernando Pessoa" (58), en tekst der genopliver den hjørnecafédyrkende digter, helt ordret klippet sammen fra John og Ivys Pessoa-rundvisning i Lissabon (Jørgensen, 2005: 61-62). Eller som her, i et uddrag, hvor John the John, ved en let redigering, skifter perspektiv på sit dominansobjekt, påklædningsdukken Ivy:
Væltede kældre, p. 131:
[h]an siger, så er det nu, hvis hun vil med, hun kan lige nå at pakke tasken, det fornødne, en kuffert med sko, men hun skal have kraven oppe. Det har hun ikke tænkt på, at det er sådan han vil have det. Det bebrejder han hende, at hun troede, den skulle være nede, men han kan se, hun bliver ked af det og han siger, det gør ikke noget, de firkantede briller, lidt for skrævende ben, flade bryster, men det gør ikke noget […].
Ålen har englelyd, p. 13:
Hun føler sig så sært akavet i den røde regnfrakke, men han vil se hende i den. Hun skal have kraven oppe. Det har hun ikke tænkt på, at det er sådan han vil have det. Det bebrejder han hende, at hun troede, den skulle være nede, men han kan se, hun bliver ked af det og han siger, det gør ikke noget. Hun har noget uskyldsrent over sig, noget ligesom forkert, de lidt for skrævende ben, flade bryster, fuldstændig som han kan lide hende.
En række af kortprosateksterne viderefører desuden et mere eller mindre slet skjult krimispor i Jørgensens forfatterskab, hvor han leger med den populistiske krimigenre, og i en biperson som eksempelvis kvinden Inés kan legen ligefrem udvikle sig til at drille læseren. De nærmere omstændigheder i forbindelse med Johns ulykke, vendepunktet i parrets liv, er og forbliver dunkle i Væltede kældre. Ulykkens fordunkling skyldes rent fortælleteknisk, at den indre fokalisering overvejende er hos John, der fortrækker at anskue fortiden som et lukket kapitel, noget man ikke bør rode op i. Men hen imod slutningen havner historien i et af de glimtvise erindringsmalerier hos den digteriske Ivy, der får et slags kreativt syn:
[M]ens Ivy samtidig ser eller mærker en kvinde ved sengen på hospitalet, hun har endnu ikke fundet et navn til hende, har ikke besluttet sig, men det kommer, måske Inés, måske hedder hun i virkeligheden Inés, det gule hår er klippet helt kort, Jean og Inés, det skifter, […] (Jørgensen, 2005: 139)
I Ålen har englelyd realiseres Ivys potentielle kvinde Inés i en tekst, der bærer lignende signatur: "Inès" (20). Men bemærk Jørgensens skæve detalje med accentskiftet over e'et. I kortprosaen flyder Ivys anderledes accentuerede kvinde jubelrytmisk ned på gaden i en regnende vandrutschebane og lander pladask: "[…] Inès. En bil standser, men det er ikke den, ikke den ventede, en motorcykel, den tredje taxa på et kvarter, og så endelig … Hun slår paraplyen op og råber tilbage ja, ja mor, det skal jeg nok".
Har man læst Væltede kældre vil man vide og mindst mistænke eller i al fald frygte, at denne kortklippede, gulhårede person, som romancitatets digteriske Ivys vakler mellem at forestille sig som en mand (Jean) eller som en kvinde (Inés), meget vel kunne være på vej ind i sit livs største ulykke, den stensikre død. Hvis, altså, Ivys person træder i karakter som et ægte mandfolk og sætter sig op på det ventede køretøj, den maskuline motorcykel. For det er nemlig den karakter – den gule Yamaha – der farer med lynets hast ned over Væltede kældres sidste sider og landskaber, hvor forskellige øjenvidner ser den, før den til sidst forulykker, og Falck kommer til:
Lægerne har endnu ikke opgivet, de har opereret igen, seksten timer, men de har ikke opgivet det, ham, DEN, han er snart kun en DEN, det eskalerer, nu er det den kurve, det følger, Inés er gået, og en anden kvinde, noget ældre, moren måske, en søster har overtaget hendes plads, hun siger, at nu bliver hun nødt til at give sig selv fri, hun prøver, hun prøver at råbe sig selv op […]. (Jørgensen, 2005: 142)
Men i romanens rum lykkes det ikke for Jørgensens sammenflydende kvindeskikkelse, at give sig selv fri, at råbe sig selv op. Det er forfatterens spaltede jeg, der skriger om hjælp på dette fremskredne romantidspunkt. For nu er han med sit forsvindende feminine alter ego – Inés… moren… en søster… hun glider som i en vandrutschebane – snart kun en DEN, en død ting, fastfrosset som et ar i tindingen. DEN er nemlig romanen, Væltede kældre, der endegyldigt slutter, ebber ud, fem sider længere fremme, og det eskalerer, nu er det den kurve, det følger.
Frisættelsen af Ivys fantasifoster må altså pinedød indtræffe andetsteds, "den tredje taxa på et kvarter og så endelig …" (20). Jørgensen råber sit feminine alter ego op præcis dér "…" i kortprosatekstens stilhed, hvor kvindefiguren Inès springer over det motoriserede lift og vælger sine egne mere menneskelige gåben, åbner paraplyen mens hun besvarer romanens moderlige formaning – giv dig selv fri – ja, ja mor, det skal jeg nok. Sådan redder den bløde mor Jørgensen sin magiske Inès ud af romanens maskuline motorcykelulykke. Han trækker hende over i kortprosagenren. For det er denne genre, der fungerer som forfatterskabets omsorgssektor i modsætning til romanens motorfremdrevne arbejdsrutine. Kortprosaen er fritidens, kvindens og barnets spillerum, dét hjerterum, der holder liv i hele Jørgensens skæve og følsomme femininitet. Og ved nærmere eftertanke er den slags flydende femininiteter måske slet ikke så svage endda.
Kantet af siv og konksnegle
Sådan udfører Jørgensen i Ålen har englelyd en selvkritik, en tilbagevisning af sine egne romaners rutinerede historieskrivning og -fortolkning. Selvkritikken på én gang udstiller og dekonstruerer en kynisk maskulinitet, en side af forfatteren selv, den kolde hjerne, som rigtignok er effektiv, men som i samme ånd også er undertrykkende, målrettet nyttetænkende. Det er ud fra denne selvkritiske og – i dobbelt forstand – læservejledende diskurs gennem transtekst og selvbiografi, Jørgensens politiske ÅL skal læses og forstås. For ÅLs introtekst griber netop fat i et "svagt" øjeblik, et sted hvor John i romanen er blevet syg:
John er syg […] men som han siger, er det ikke tilladt noget at være svagt, er der ikke en frihed, som tilsiger en, at det er tilladt at være grim, at tvivle, eller er også det i sig selv anstødeligt, skal alt pinedød være sundt, hjerteligt og godt, […] (Jørgensen, 2005: 130)
Kortprosateksten "Det svage" griber og udvider øjeblikket:
Er det ikke tilladt det svage at være svagt, er det i sig selv anstødeligt, at nogen har tilladt sig selv den frihed at være grim, den ekstravagance overhovedet at tvivle, at være ynkelig som en sur gammel grukedel i kog, rent ud sagt kvindagtig, sur som en gammel kones rimpede mund, bedstemor med svulne ankler, operationsar og ål i strømpen, er det sådan at det flydende i sig selv er af det onde, […] (55)
Denne introtekst med klangbund i Johns sygdom fungerer dels som et retorisk spørgsmål, dels som en grundlæggende kvindagtig præmis for ålens eskalerende politiske tilsvining, et argument som vil lade svagheden, samfundets nyttesløse eksistenser, komme til sin ret, til sit kortprosaiske udtryk. Hen imod slutningen af ÅL, og ovenpå en række avantgardistisk stiliserede, sammenklippede eller bare readymade (medie)tekster, vender den selvbiografiske tone tilbage, men nu i en anden dur, den er nærmest forsonlig.
Den barndomserindrende stemme, som afrunder ÅL fra "Nyttens sted" (114-117), forsøger nemlig at besvare et centralt spørgsmål: "Hvordan gik det til, at vi så nøjagtigt vidste, hvem der hørte til, og hvem der ikke hørte til. Hvordan kunne jeg vide det". Svaret oprulles selvbiografisk i en rørende beskrivelse af den unge arbejdsdreng, der ikke kendte til andet end hård arbejdsrutine: "Der var pligter allerede fra jeg var de samme seks-otte år. Jeg skulle muge og malke og flytte kalvene og give dyrene strøelse, så de kunne ligge tørt". Men også via sammenligningen:
Det er ligesom med statsministeren. Sådan så også hans barndom ud. De samme pligter, samme fravær af venner. Fordi han ikke havde tid. Men er det i virkeligheden ikke svineri at plage livet ud af en dreng på den måde. At give han et sådant ansvar. Så han ikke kan være glad, så han ikke kan slippe væk fra det. Er det ikke noget forbandet svineri, eller er det sådan statsministeren kunne tænke sig, det så ud den dag i dag. Er det sådan statsministeren og hans folk tænker, vi skulle blive bedre mennesker ved, at vi blev kuet, blev så klemte. (114-115)
Jørgensens klare, empatiske fortællerstemme adresserer sin retoriske tale aldeles direkte, uden alskens avantgardistisk omsvøb, og ikke kun til statsministeren, men også til os, danskerne, statsministerens folk, eller mere specifikt til 'vi, de klemte'. Dette klemte vi er forsvarstalens egentlige appelgruppe, vi er Ålen har englelyds glemte genfærd, som ikke hører til i nyttens sted, i samfundets tjeneste, men derimod i en kollektiv pluralis, som leger frit, som vil "brænde hjerneceller af sammen med de andre" (115). Det er dette fællesskab, Jørgensen ønsker at trutte til livs i en form for pervers kortprosaisk velfærdsmodel. Et brudfyldt flydende verdensbillede som fostrer skæve eksistenser, som i en sitrende erindring om John og Ivys magiske tivoliaften; "kantet af siv. Konksnegle" (23), ligeså rundtosset af godartet skepsis som i kritisk opposition til effektivitetens og nyttetækningens lineære kynisme. Dén kynisme som det borgerlige Danmark fremfører i det godes, det nationales og den frelsende Kristus' navn, her eksempelvis manifesteret i en readymade skrevet af Anders Fogh Rasmussens egen hånd:
Vi danskere skal kæmpe os ud af mindreværdets skygge og frem til en plads i solen. Vi skal føle, at vi kan noget, vil noget, dur til noget. Vi skal i højere grad føle os skabte til højhed og blæst. (86)
Det er denne form for kynisme, der reducerer mennesket til en blot og bar arbejdsmaskine, Jørgensen ønsker at gøre op med.
TRUT – ja sådan hedder faktisk første del af Jørgensens Ålen har englelyd, som i sit store og hele er et bastardprosaisk værk inden for den selvbiografiske genre. Det er Jørgensens jubilæumsudgivelse, nummer tyve siden debuten Tårnet i 1989, og den imponerende forfatterbibliografi spænder så vidt som over romaner, fortællinger, noveller, kortprosa og digte.
I flere henseender er Ålen har englelyd et skelsættende værk – ikke mindst i dagbladskritikken som havde delte meninger om det. Informations Erik Skyum-Nielsen kom først med sin nådesløse nedsabling:
Hvad vil Hans Otto Jørgensen med sit kunstneriske talent? Ålen har englelyd står som udgivelse nr. 20. Hos os andre bør den hurtigt blive glemt, for ham selv bør den blive et vejkryds, hvori han beslutter præcist, hvor mange overflødige og dybt ligegyldige mellembøger et forfatterskab kan tåle at inkludere, inden det som helhed ekspederer sig selv ind i glemmebogen. (Skyum-Nielsen, 2006)
Jyllands-Postens Erik Svendsen tilsluttede sig betegnelsen 'mellembog' og det fik Lars Bukdahl helt op i Weekendavisens røde felt:
NEJ, Hans Otto Jørgensens nye bog med den vidunderligt parodiske og gådefulde titel Ålen har englelyd er ikke »endnu en mellembog«, det er i den grad en centralbog: i ny dansk litteratur, herunder ny dansk POLITISK litteratur (som nemlig findes!), og i Hans Otto Jørgensens rige og skæve forfatterskab, som for længst har kvalificeret ham til mindst Akademiets Store Pris. (Bukdahl, 2006)
Sådan blev fronterne tegnet op og midt imellem kunne man høre de mere moderate stemmer, der alle hæftede sig ved værkets tredelte struktur, "[n]æsten tre bøger om man vil" (Misfeldt, 2006), og som især satte fokus på midterdelen, den mest polemiske og politiske med titlen ÅL. I dette politiske midterstykke ter Jørgensen sig tosset i rollen som ål – en glat, kras og slimet krabat trængt op til overfladen fra et liv på åens mudrede bund, retorisk opsat på samfundskritik under bæltestedet, dvs. med frontalangreb på alle slags danske, nationalistiske og kristne værdier bl.a. ved brugen af konkrete readymades og halvabsurde parodieringer. ÅL kunne minde om Maja Lee Langvads coole stil i Find Holger Danske (2006), hvis ikke det var fordi, Jørgensen ikke nøjes med at udstille, men også agerer politisk kommentator med tendenser til mudderkastning på navngivne offentlige personer fx dansk films nationalhelt Ib Mossin, sociologen Henrik Dahl, reklamemanden Frederik Preisler, højrefløjspolitikerne Søren Krarup, Jesper Langballe, Per Stig Møller, Bertel Haarder, Lene Espersen, Bendt Bendtsen, Brian Mikkelsen og selvfølgelig Anders Fogh Rasmussen:
Statsministeren er bovin. Jo, faneme: Der er noget kvægagtigt over ham. Ikke at han er sendrægtig, det ville være forkert at sige, men det er noget med kæben, det langagtige hoved, måske: stemmen. (59)[1]
Det var denne satiriske tone, der fik bemeldte Skyum-Nielsen til at drage konklusionen, at "Hans Otto Jørgensen ingenting har at sige og nok heller ikke ønsker at finde en original måde at sige dette sit ingenting på." Og fristende er det, at føle sig enig med Informations hovedanmelder. Især når man konfronteres med en af Jørgensens prosaiske oneliners, fx teksten "Hip-hip" som lyder: "Svinebonde go east" (77) – hvad skal dét betyde?
I sin filosofi om oversættelseskunsten modargumenterer Jorge Luis Borges Walter Benjamins forestilling om originaltekstens essens eller mening, dens privilegerede status, med følgende pointe: enhver tekst er i sig selv en provokation. En tekst som "Hip-hip" kunne give pointen endnu et nøk i retning af radikaliseret provokation. For "svinebonde go east" er ligefrem så flabet som et intetsigende griseri, det rene og skære ordgas, som almindelige menneskers kognitive fornuft har svært ved at håndtere. Vi læsere vil helst umiddelbart kunne se og danne os en hel, sammenhængende mening ud af en tekst og et værk. En sådan sammenhængende mening lægger Ålen har englelyd ikke i sig selv op til, snarere tværtimod.
Men Skyum-Nielsens er alligevel en forhastet konklusion. For selvom det ikke kun er muligt, men også højst sandsynligt, at Jørgensen ingenting har at sige, og at dette ingenting både er sagt og gjort med Ålen har englelyds manglende sammenhængskraft, så har han andet at tilføje i denne sin tyvende udgivelse. Og dette andet kommer af nogle muligheder, Jørgensen har glemt eller spildt tidligere i forfatterskabet. Sådan lyder i det mindste min tekstanalytiske tese, som også drister sig til at hævde, at den metode, hvormed forfatteren på én gang tilføjer og genbruger dette sit andet, faktisk er original, dvs. innovativ. Jørgensen slår andetheden an i stødvise TRUT med et dobbelt transtekstuelt og selvbiografisk greb, der kommer til at spille en kritisk rolle, hovedrollen om man vil, som ÅL med almindelig tilsvining til følge. Forfatterens selvbiografi sættes hyperaktivt i og på spil som en art personlig investering i ålens politiske performance. Dette greb, som jeg ønsker at vise, har en slående subversiv effekt. Ålen har englelyds tredje del eller epilog, det magiske slutperspektiv med titlen HJERTEMOR SLIKKER FLØDE, vil jeg som Jørgensen lade stå hen i den uvisse slutning.
Hvad, jeg imidlertid gerne vil afsløre, er den misforståelse, som desværre blev udbredt i dagbladskritikken ved modtagelsen af Ålen har englelyd. En misforståelse som fik anmelderne til at tale om tre af hinanden mere eller mindre uafhængige dele eller bøger. Det mener jeg ikke er tilfældet. En læsning af Jørgensens kortprosasamling ud fra kompositionens egen tredeling springer over hvor gærdet er lavest og lander med samme lethed i en blindgyde af politiske smagsdomme og semiotiske begrænsninger. Sådan vil Jørgensens værk, som beskrevet af Skyum-Nielsen, "hurtigt blive glemt", og det bør Ålen har englelyd efter mine begreber ikke. Den bør derimod læses præcis som en milepæl sat ved et vejkryds, der fører ud i ekstremerne, alt eller intet i ét livsværk. Hvis Ålen har englelyd skal kaste mest mulig mening af sig, må den fortolkes i dialog med resten af forfatterskabet – en dialogisk fortolkning som Jørgensen selv lægger op til, idet han indskriver kortprosateksterne i et transtekstuelt spindelvæv. Indviklet i sådan et netværk bliver værkets semiotiske reservoir nærmest uudtømmeligt, og derfor ser jeg mig nødsaget til at vinkle analysen med fokus på selve det metodiske greb.
Men vi må starte et andet sted. Vi må starte dér, hvor det mest meningsfulde pludselig springer ud af livets anden side, ud af det meningsløse ingenting, som en stilhed før stormen i prosarytmens trut, den tomme staccato, hvormed et menneske pludselig trækker vejret, trutter og lever.
Prosarytmisk eksistens
TRUT – som en rytmisk lighed mellem at skrive og at arbejde på en gård. Denne sammenligning, som jeg indledte med, var ikke grebet ud af det blå, for i en af Ålen har englelyds sidste selvbiografiske tekster beskriver Jørgensen, hvordan arbejdet på gården blev til rytmisk kunst:
Der opstod et uimodståeligt andet, som jeg fik adgang til, som intet havde med det rent praktiske arbejde at gøre, men som man må forstå var en i arbejdet iboende kraft. Kraften havde struktur, eller den synliggjorde sig som sådan, en særlig rytme, som jeg på én gang nærede mig ved og bidrog til opretholdelsen af. (110)
Prosarytmen i Jørgensens forfatterskab er som en puls, en måde at skrive og overleve på. Den forvandler en uudholdelig virkelighed til kunst, til en dans, en koreografi.
I den citerede barndomserindring med titlen "Malkningens koreografi" er det selve bemestringen af rutinen, det lineært forløbende arbejde, der fører til kunstnerisk frisættelse: "Jeg kom i bogstaveligste forstand et andet sted hen". Den unge stalddreng kunne således springe ud som forfatter og ind i fiktionens univers. Det startede i 1989 med kærlighedshistorien Tårnet. Men selv i det selvskabte fiktionsunivers er Jørgensen underlagt en form for tvang, en effektivitetens kynisme, som bunder i romangenrens lineære nødvendighed:
Det fordrede en uhørt koncentration […] hvad jeg vil kalde denne kolde hjerne, intet uforudset måtte ske. Enhver forhindring, ethvert brud på rutinen – en vandkop, der løb over, en punkteret trillebør – førte uvægerligt til forlis. For dansen og for mig. Uden dansen spildte jeg mine kræfter, arbejdet kastede mig af, i bogstaveligste forstand, og jeg kunne ikke mere holde til mig selv.
Jørgensen opererer i "Malkningens koreografi" med et spaltet jeg eller med to forskellige kropsligt forbundne jeger. De er forenet i den sansefysiologiske krop, der danser, arbejder og skriver på rutinen, på den enes, den kolde hjernes, præmisser. Disse præmisser, som altså fordrer en uhørt – brudløs – koncentration, må kaste et andet jeg af sig. Andetheden er en byrde, en forhindring for opretholdelsen af det lineære forløb, romanens fortælling, som foregår i ét langt stræk. Den semiotiske fremdrift eller sammenhængskraft kan ikke holde til at blive afbrudt.
Hvad der mere specifikt kunne karakterisere Jørgensens andet jeg, som både romanens og livets lineære kynisme har måttet kaste af sig, er altså alle brudene, rutinefejlene og det spild af kræfter, som så at sige er indbegrebet af Ålen har englelyd. Dette alter ego er en ægte bastard, født uden for romanens indgåede ægteskab i kortprosaens abrupte rytme; en skævramt rytme som markerer det meningsfulde roman- og livsforløbs sammenbrud. Dette sammenbrud iscenesættes allerede fra begyndelsen, hvor Jørgensen sætter trut i "Jens Thorstensen" – en tekst der beskriver en temmelig perverteret jomfrufødsel:
Jens Thorstensen har født i dølgsmål. Han har gemt den i laden, han ammer den, men den tager ikke på, den vil ikke trives. […] Han har godt nok mælk i brysterne, men den er lidt tynd, den skiller, og da han malker nogle dråber ud i en kop og smager på den, smager den heller ikke rigtig af noget. (9)
Denne "Jens Thorstensen", der nærmest kunne lyde som en malkeko, men også som et mangelfuldt anagram på Hans Otto Jørgensen, har altså skabt en bastard i det skjulte, på forfatterskabets sidelinie eller måske snarere i al "[s]tilhed; som tangentens berusende møde med cirklen" (11). For Jørgensens jomfrufødsel er i al sin perverterethed netop et berusende møde, et mirakuløst brud på stilheden præcist dér, hvor en skæv andenstemme pludselig cirkler sig fri af romanforfatterens tangent. Mødet mellem tangent og cirkel er i sig selv en tom node, en tavs prosarytme, som Jørgensen i sin sitrende korte tekst, "Stilhed", visualiserer som en forbindelse mellem to former: romanens lineære nodelinie og kortprosaens runde nodehoved.
Men Jens Thorstensens bastard vil ikke trives, den vil ikke tage mælken på sig, for denne flydende substans, som et menneskeliv næres af, viser sig at være lidt tynd. Den "skiller" og har ingen "rigtig" smag. Med et gevaldigt glimt i øjet smager Jørgensen bogstaveligt talt på sig selv, på sit kortprosaiske jeg, og smagsdommen falder prompte: jeg er ærlig talt for tynd. Denne selvironi er ikke kun forbundet med Ålen har englelyds gennemgående humor, men også med en selvrefleksiv dobbelthed. Mælken udgør to sider af samme flydende form, menneskekroppens rytme, som Jørgensens spaltede jeg på én gang nærer sig ved og bidrager til opretholdelsen af. På den ene side signaleres altså en bevidsthed om kortprosaens substansløse karakter, dens "skillende" tendenser, som umuligt kan føre til noget helt og godt, men på den anden side er denne nyttesløse form lig forfatterens eget kød og blod. Bastarden bliver et billede på eksistensens meningsløse grundvilkår, et spild af tid, et paradoks som lever uden at være levedygtigt, som er svagt, skrøbeligt og underernæret qua et kortsluttet biologisk bånd. Både på trods og på grund af denne skæve eksistens er Ålen har englelyd Jørgensens hjertebarn, en karikeret messias, født i synderskærende stilhed og gemt i en lade, hverken svøbt eller lagt, men bare malket ud i en kop.
Sådan trutter vores forfatter altså liv i den ål, som eftersigende har englelyd. Hvordan disse engle mere præcist kunne lyde, når de rammer helt ved siden af dirigentens konventionelle melodilinie, skal jeg i det følgende give et transtekstuelt bud på.
John the John og damen
TRUT er ikke bare titlen på Ålen har englelyds første del, men også på en selvstændig tekst, en slags nøgletekst, som giver direkte adgang til Jørgensens transtekstuelle univers. I "Trut" (46-47) hører vi om to personer, John og Ivy, der er kørt fast med deres bil i en mudderpøl. Disse to figurer er ikke hr. og fru hvem-som-helst, men derimod hovedpersonerne eller skal vi sige hovedpersonen, det symbiotiske par, som Jørgensen sender på roadtrip i romanen Væltede kældre fra 2005. Sammen med romantrilogien Helt og Heltinde (2001), Den fotograferede dreng (2002) og forfatterens seneste Med plads til hundrede køer (2007) udgør Væltede kældre det centrale romanmateriale, som Ålen har englelyd er en form for supplementsbind til – eller omvendt er det måske romanerne, der udgør meningssupplementet. Hvad der er op og ned i dette forhold afhænger som oftest af, hvordan man vender og drejer sit fokus eller sin genremæssige forkærlighed. I min transtekstuelle optik, interesserer jeg mig mest for selve genremødet og den dialog, dette møde afstedkommer[2].
Væltede kældre åbner sin romanfortælling i et prosavuggende vue ud over en lavtliggende dæmning, "dagen begynder med et løfte om havet", og en bil dukker op af horisonten: "Det er en Buick, kunne være, en gammel grå amerikaner, med blodige klistrede ruder, indfedtet af fluer […] [d]et er John og Ivy, John the John og damen, de nærmer sig, [… John] smækker bildøren i og siger, fuck dig, mand, stille og roligt, og tager retning efter laden" (Jørgensen, 2005: kap 1.).
John og Ivy er et midaldrende par med hjem i Jylland. De har for vane at tage på roadtrip og kører gerne i ét stræk, som en anden arbejdsrutine, især efter John er blevet uarbejdsdygtig på grund af et trafikuheld. Ulykken har forandret John, han har fået et frosset ar i tindingen og halter med hørlige klik af metal i knæet, han har ligesom mistet noget af sin fysiske styrke, sin mandighed, men når han pludselig får et indfald, "råber, at så er det nu, tværs gennem huset, så kører vi" (Jørgensen, 2005: 34), ja, så kører de altså. Jørgensen tegner kønsrollerne både skarpt og stereotypt op fra en alvidende fortællerposition med fri fokalisering, der ofte og især i de indledende kapitler bevæger sig ind i Johns perspektiv:
Men det er sådan han kan lide det […] når han skifter hjul, og Ivy ser beundrende til, sidder i grøftekantens høje græs, holder en bolt for ham, nyder hans sværtede hænder, eller som dengang i en skov i bjergene et sted tæt på den græsk-albanske grænse, da bilen sad fast, han var kørt direkte ud i en mudderhul, det var en halv meter dybt, på det dybeste sted måske mere, Ivy var ude af sig selv, sad i bilen, der var slanger, hullet blev levende af dem, på én gang, men han fik fat på en traktor og en kæde og kom fri. (Jørgensen, 2005: 13)
Det er denne fastkørte situation, Jørgensen har genbrugt i kortprosateksten "Trut", som altså indledes med to af Johns foretrukne taleudtryk: "John siger fuck, han siger så, nu, men bilen rokker sig ikke ud af stedet, de sidder fast (46). Lidt senere i Væltede kældre, da parret igen er kommet på farten, er der noget, der tyder på, at Ivy husker hele mudderhistorien og Johns heroiske bedrift med traktoren en smule anderledes. Parret kommer nærmest lidt op at skændes:
[I] hvert fald husker hun stanken af svin, en svinefarm, gyllespredning på en mark, højtliggende, med gravhøj og hele tjavsen, hun bliver ved, maler traktoren frem, vejen er oversmurt, men han svarer ikke, ingenting, hverken be- eller af-kræfter, han klapper fuldstændig i, ser lige frem for sig, klør sig i armhulen. Han styrer, gnider på forruden, og hun bliver fornærmet, mugger og laver trutmund. (Jørgensen, 2005: 16)
Denne trutmund, som Ivy laver, har Jørgensen sat i spil som et leitmotif. Trutmunden er symptomatisk for Ivys personlighed, gang på gang laver hun trutmund, og senere afsløres faktisk bevæggrunden bag hendes truttende gestus:
Ivy laver trutmund, rynker på næsen, det er den godartede skepsis, som han elsker, når han betragter hende på afstand, mens Vince skænker vin […]. (Jørgensen, 2005: 99)
Det er vel at mærke John, der betragter Ivy på afstand, og trutmundens skepsis er kun godartet, fordi den for én gangs skyld ikke er adresseret til ham selv, men til Vince. Vince er nemlig nabogårdmanden, og "John anser ham for upålidelig, som en thedrikker […] dypper sit theæg, nærer sig ved andres ulykke, han kan lugte den slags, men Ivy labber det i sig, hele den rørende fortælling om godset og de mere end tre hundrede tønder land, ager, eng og skov, da han var inde som soldat, da han var med i Sirius-patruljen [etc.]" – John er hamrende jaloux på Vince, på al hans store gårdmandige magt og vælde. Men de mange andre gange, hvor Ivy laver trutmund, er John mindre begejstret for hendes kritiske sans. Han klapper fuldstændig i, klør sig i armhulen og styrer videre uden så meget som at se til hendes side.
Det er disse stereotype, binære køns- og magtmotiver, der beskriver den skrantende mand, John the John, og hans ynkværdige kamp for at opretholde et centralistisk og lineært fremskridende verdensbillede, en fallocentrisme, mens den marginaliserede kvinde må se sin godartede skepsis passiviseret og fortrængt til sidelinien, som Jørgensen så at sige omformer i kortprosateksten "Trut". Rollerne byttes om, Ivy overtager styringen:
Ivy tager plads bag rettet, meget brun, i en gul ærmeløs bluse, og med tre a fire store ringe på fingrene. De magre armes læderagtige hud er ligesom rimpet, armhulernes dræn et mørke, et fuldstændig tavst instrument. (46)
Men muddersituationen bliver nu ikke bedre af den grund. For "bilen graver sig bare dybere ned i mudderet […] som en ko i sit hul" så meget desto mere som "Ivy giver gas" og "hjulene fedter rundt, med en fuldstændig vanvittig fart." Og det hjælper ikke at se fremad, for der er ingenting at se: "Der er kun den samme stilhed, af en sommerfugls flapren, biernes summen i det lave kløver, måske en guldsmeds z-vise stød". Tværtimod er det faktisk opgivelsen af hele fremskridtstanken, af forsøget på at komme videre, der frisætter den låste situation. Motoren går i stå, og parret sætter sig ud på sidelinen, på en sten i grøftekanten, dén sten hvorfra Ivy i Væltede kældre måtte sidde alene og se beundrende til, nu sidder de der begge, mand som kvinde, og ikke i passivitetens men i kreativitetens, kortprosakunstens og kritikkens truttende ånd. Det er John, der griber chancen:
Så spytter han strået ud, griner og trækker hende ned til sig og blæser hende op i armhulen, trutter i hende, så det er til at høre. Så han kan høre hende. Så hun bliver til. (47)
Sådan skaber John og Ivy tilsammen en fremtid, en anden verden, hvor stilheden brydes. Men "[h]vis der overhovedet foregår noget, foregår det bagved, hos John" (46). Innovationen ligger altså ikke i fremsynet, men snarere i fortiden, i genåbningen af armhulernes mørke dræn, så vandet igen kan flyde frit, trænge igennem arret, den ligesom rimpede hud, som sammen med vandet, den tynde mælk, opruller Jørgensens helt centrale tilbagevendende metaforer. Den tynde flydende substans er selve tidens, livets og historiens fluidum:
Ivy spurgte, hvordan det smagte, og han svarede at vand ingenting smagte af, det blev de uenige om, men er der noget, der er forskel på, så er det vand, det har man altid vidst. (Jørgensen, 2005: 15)
Der er forskel på vand, på historien, på virkelighedsfortolkninger og også på Jørgensens selvskabte fiktioner. Væltede kældre kunne have været skrevet anderledes, mange muligheder måtte forpasses, sidehistorier måtte falde, kontrolleres af den kolde hjerne, og det har efterladt et ar, den patenterede lukkede historie, romanen, så stramt rimpet sammen, at man ikke kan se syningen, de brudmarkerende tanketråde, men bare arret, det hvide snit i tindingen. Et fastfrosset ar der sidder og prikker i Johns hukommelse såvel som i Jørgensens. I Ålen har englelyd er romanforfatterens hjerne sågar blevet "Sidetung", som en kortprosatekst beskriver: "Det prikker i siden af hovedet på mig, indvendigt fra" (106). Det er alle de glemte sidehistorier, der gerne vil huskes og skrives ud.
Flydende femininiteter
Ålen har englelyd er i udgangspunktet en sådan genåbning af forfatterskabets fortid. En stor del af kortprosateksterne, for ikke at sige den største, trutter anderledes liv og skæve perspektiver i allerede fortalte personer, forgangne fortælletråde, og marginaliserede objekter, tag fx liggestolen, som Ivy soler sig i på en færgetur i Væltede kældre:
Færgen går støt, Ivy steger, med de store solbriller, som hun ligger der på dækket i liggestolen, ligner hun nærmest et insekt, vingeløs, men så meget desto mere udstyret med ben, liggestolens ben, med så rigeligt knæ, liggestolens knæ, hun er en græshoppe, som alle andre solbadende er græshopper, det er en hel invasion, hun sover, vågner og sætter sig op […] (Jørgensen, 2005: 48)
Ivys underlige fotosyntese, en kafkask absurd metamorfose, er som et komisk genfærd, der i bogstaveligste forstand genopvækkes sammen med brugsgenstandens skæve eksistens i Ålen har englelyd:
Liggestolen vågner langsomt, strækker sig knirkende, først det ene ben, så det andet, som om den ikke rigtig virker endnu. Den mangler tydeligvis den fornødne smidighed, mangler måske også i en eller anden forstand modet, men så pludselig, idet de skåler, idet den lille Thomas går på hovedet i sandkassen, styrer den som en græshoppe mod huset i en række sidelæns udførte spring. (19)
Liggestolen er undertrykkelsens bogstavelige figur, som ser sit snit til at springe sidelæns ud af romantangenten, fordi der sker en uforudset ulykke, en snublen idet de skåler, et berusende møde.
I teksten "Liggestolen vågner" betjener Jørgensen sig af en relativt frit fabulerende omskrivningsteknik, men andre steder er der tale om et mere avantgardistisk formsprog med urene cut-ups, collager og readymades fra egen skrivebordsskuffe. Fx er "Fernando Pessoa" (58), en tekst der genopliver den hjørnecafédyrkende digter, helt ordret klippet sammen fra John og Ivys Pessoa-rundvisning i Lissabon (Jørgensen, 2005: 61-62). Eller som her, i et uddrag, hvor John the John, ved en let redigering, skifter perspektiv på sit dominansobjekt, påklædningsdukken Ivy:
Væltede kældre, p. 131:
[h]an siger, så er det nu, hvis hun vil med, hun kan lige nå at pakke tasken, det fornødne, en kuffert med sko, men hun skal have kraven oppe. Det har hun ikke tænkt på, at det er sådan han vil have det. Det bebrejder han hende, at hun troede, den skulle være nede, men han kan se, hun bliver ked af det og han siger, det gør ikke noget, de firkantede briller, lidt for skrævende ben, flade bryster, men det gør ikke noget […].
Ålen har englelyd, p. 13:
Hun føler sig så sært akavet i den røde regnfrakke, men han vil se hende i den. Hun skal have kraven oppe. Det har hun ikke tænkt på, at det er sådan han vil have det. Det bebrejder han hende, at hun troede, den skulle være nede, men han kan se, hun bliver ked af det og han siger, det gør ikke noget. Hun har noget uskyldsrent over sig, noget ligesom forkert, de lidt for skrævende ben, flade bryster, fuldstændig som han kan lide hende.
En række af kortprosateksterne viderefører desuden et mere eller mindre slet skjult krimispor i Jørgensens forfatterskab, hvor han leger med den populistiske krimigenre, og i en biperson som eksempelvis kvinden Inés kan legen ligefrem udvikle sig til at drille læseren. De nærmere omstændigheder i forbindelse med Johns ulykke, vendepunktet i parrets liv, er og forbliver dunkle i Væltede kældre. Ulykkens fordunkling skyldes rent fortælleteknisk, at den indre fokalisering overvejende er hos John, der fortrækker at anskue fortiden som et lukket kapitel, noget man ikke bør rode op i. Men hen imod slutningen havner historien i et af de glimtvise erindringsmalerier hos den digteriske Ivy, der får et slags kreativt syn:
[M]ens Ivy samtidig ser eller mærker en kvinde ved sengen på hospitalet, hun har endnu ikke fundet et navn til hende, har ikke besluttet sig, men det kommer, måske Inés, måske hedder hun i virkeligheden Inés, det gule hår er klippet helt kort, Jean og Inés, det skifter, […] (Jørgensen, 2005: 139)
I Ålen har englelyd realiseres Ivys potentielle kvinde Inés i en tekst, der bærer lignende signatur: "Inès" (20). Men bemærk Jørgensens skæve detalje med accentskiftet over e'et. I kortprosaen flyder Ivys anderledes accentuerede kvinde jubelrytmisk ned på gaden i en regnende vandrutschebane og lander pladask: "[…] Inès. En bil standser, men det er ikke den, ikke den ventede, en motorcykel, den tredje taxa på et kvarter, og så endelig … Hun slår paraplyen op og råber tilbage ja, ja mor, det skal jeg nok".
Har man læst Væltede kældre vil man vide og mindst mistænke eller i al fald frygte, at denne kortklippede, gulhårede person, som romancitatets digteriske Ivys vakler mellem at forestille sig som en mand (Jean) eller som en kvinde (Inés), meget vel kunne være på vej ind i sit livs største ulykke, den stensikre død. Hvis, altså, Ivys person træder i karakter som et ægte mandfolk og sætter sig op på det ventede køretøj, den maskuline motorcykel. For det er nemlig den karakter – den gule Yamaha – der farer med lynets hast ned over Væltede kældres sidste sider og landskaber, hvor forskellige øjenvidner ser den, før den til sidst forulykker, og Falck kommer til:
Lægerne har endnu ikke opgivet, de har opereret igen, seksten timer, men de har ikke opgivet det, ham, DEN, han er snart kun en DEN, det eskalerer, nu er det den kurve, det følger, Inés er gået, og en anden kvinde, noget ældre, moren måske, en søster har overtaget hendes plads, hun siger, at nu bliver hun nødt til at give sig selv fri, hun prøver, hun prøver at råbe sig selv op […]. (Jørgensen, 2005: 142)
Men i romanens rum lykkes det ikke for Jørgensens sammenflydende kvindeskikkelse, at give sig selv fri, at råbe sig selv op. Det er forfatterens spaltede jeg, der skriger om hjælp på dette fremskredne romantidspunkt. For nu er han med sit forsvindende feminine alter ego – Inés… moren… en søster… hun glider som i en vandrutschebane – snart kun en DEN, en død ting, fastfrosset som et ar i tindingen. DEN er nemlig romanen, Væltede kældre, der endegyldigt slutter, ebber ud, fem sider længere fremme, og det eskalerer, nu er det den kurve, det følger.
Frisættelsen af Ivys fantasifoster må altså pinedød indtræffe andetsteds, "den tredje taxa på et kvarter og så endelig …" (20). Jørgensen råber sit feminine alter ego op præcis dér "…" i kortprosatekstens stilhed, hvor kvindefiguren Inès springer over det motoriserede lift og vælger sine egne mere menneskelige gåben, åbner paraplyen mens hun besvarer romanens moderlige formaning – giv dig selv fri – ja, ja mor, det skal jeg nok. Sådan redder den bløde mor Jørgensen sin magiske Inès ud af romanens maskuline motorcykelulykke. Han trækker hende over i kortprosagenren. For det er denne genre, der fungerer som forfatterskabets omsorgssektor i modsætning til romanens motorfremdrevne arbejdsrutine. Kortprosaen er fritidens, kvindens og barnets spillerum, dét hjerterum, der holder liv i hele Jørgensens skæve og følsomme femininitet. Og ved nærmere eftertanke er den slags flydende femininiteter måske slet ikke så svage endda.
Kantet af siv og konksnegle
Sådan udfører Jørgensen i Ålen har englelyd en selvkritik, en tilbagevisning af sine egne romaners rutinerede historieskrivning og -fortolkning. Selvkritikken på én gang udstiller og dekonstruerer en kynisk maskulinitet, en side af forfatteren selv, den kolde hjerne, som rigtignok er effektiv, men som i samme ånd også er undertrykkende, målrettet nyttetænkende. Det er ud fra denne selvkritiske og – i dobbelt forstand – læservejledende diskurs gennem transtekst og selvbiografi, Jørgensens politiske ÅL skal læses og forstås. For ÅLs introtekst griber netop fat i et "svagt" øjeblik, et sted hvor John i romanen er blevet syg:
John er syg […] men som han siger, er det ikke tilladt noget at være svagt, er der ikke en frihed, som tilsiger en, at det er tilladt at være grim, at tvivle, eller er også det i sig selv anstødeligt, skal alt pinedød være sundt, hjerteligt og godt, […] (Jørgensen, 2005: 130)
Kortprosateksten "Det svage" griber og udvider øjeblikket:
Er det ikke tilladt det svage at være svagt, er det i sig selv anstødeligt, at nogen har tilladt sig selv den frihed at være grim, den ekstravagance overhovedet at tvivle, at være ynkelig som en sur gammel grukedel i kog, rent ud sagt kvindagtig, sur som en gammel kones rimpede mund, bedstemor med svulne ankler, operationsar og ål i strømpen, er det sådan at det flydende i sig selv er af det onde, […] (55)
Denne introtekst med klangbund i Johns sygdom fungerer dels som et retorisk spørgsmål, dels som en grundlæggende kvindagtig præmis for ålens eskalerende politiske tilsvining, et argument som vil lade svagheden, samfundets nyttesløse eksistenser, komme til sin ret, til sit kortprosaiske udtryk. Hen imod slutningen af ÅL, og ovenpå en række avantgardistisk stiliserede, sammenklippede eller bare readymade (medie)tekster, vender den selvbiografiske tone tilbage, men nu i en anden dur, den er nærmest forsonlig.
Den barndomserindrende stemme, som afrunder ÅL fra "Nyttens sted" (114-117), forsøger nemlig at besvare et centralt spørgsmål: "Hvordan gik det til, at vi så nøjagtigt vidste, hvem der hørte til, og hvem der ikke hørte til. Hvordan kunne jeg vide det". Svaret oprulles selvbiografisk i en rørende beskrivelse af den unge arbejdsdreng, der ikke kendte til andet end hård arbejdsrutine: "Der var pligter allerede fra jeg var de samme seks-otte år. Jeg skulle muge og malke og flytte kalvene og give dyrene strøelse, så de kunne ligge tørt". Men også via sammenligningen:
Det er ligesom med statsministeren. Sådan så også hans barndom ud. De samme pligter, samme fravær af venner. Fordi han ikke havde tid. Men er det i virkeligheden ikke svineri at plage livet ud af en dreng på den måde. At give han et sådant ansvar. Så han ikke kan være glad, så han ikke kan slippe væk fra det. Er det ikke noget forbandet svineri, eller er det sådan statsministeren kunne tænke sig, det så ud den dag i dag. Er det sådan statsministeren og hans folk tænker, vi skulle blive bedre mennesker ved, at vi blev kuet, blev så klemte. (114-115)
Jørgensens klare, empatiske fortællerstemme adresserer sin retoriske tale aldeles direkte, uden alskens avantgardistisk omsvøb, og ikke kun til statsministeren, men også til os, danskerne, statsministerens folk, eller mere specifikt til 'vi, de klemte'. Dette klemte vi er forsvarstalens egentlige appelgruppe, vi er Ålen har englelyds glemte genfærd, som ikke hører til i nyttens sted, i samfundets tjeneste, men derimod i en kollektiv pluralis, som leger frit, som vil "brænde hjerneceller af sammen med de andre" (115). Det er dette fællesskab, Jørgensen ønsker at trutte til livs i en form for pervers kortprosaisk velfærdsmodel. Et brudfyldt flydende verdensbillede som fostrer skæve eksistenser, som i en sitrende erindring om John og Ivys magiske tivoliaften; "kantet af siv. Konksnegle" (23), ligeså rundtosset af godartet skepsis som i kritisk opposition til effektivitetens og nyttetækningens lineære kynisme. Dén kynisme som det borgerlige Danmark fremfører i det godes, det nationales og den frelsende Kristus' navn, her eksempelvis manifesteret i en readymade skrevet af Anders Fogh Rasmussens egen hånd:
Vi danskere skal kæmpe os ud af mindreværdets skygge og frem til en plads i solen. Vi skal føle, at vi kan noget, vil noget, dur til noget. Vi skal i højere grad føle os skabte til højhed og blæst. (86)
Det er denne form for kynisme, der reducerer mennesket til en blot og bar arbejdsmaskine, Jørgensen ønsker at gøre op med.
- - -
Og hvad var det så for en verden, hvordan hang det sammen, hvordan kunne der være så snavset, så meget rod, de uredte senge, så megen tilfældighed, hvordan kunne hun være til med så mange løse ender, midt i opvasken at sætte sig ved spisebordet i stuen og rede sit hår, med hårnåle i munden, spejlet i den ene hånd, og mens hun reder sig med den anden, og alligevel ikke bliver færdig med det heller. (121)
Ovenstående citat åbner Ålen har englelyds sidste del, den korte tve-tekstede epilog HJERTEMOR SLIKKER FLØDE. Her møder vi den hyperaktive husmor, der vimser rundt som en distraheret kat på bondegården. Og sansemættet som en cyklonvind kunne man også kalde selve epilogens pendulsvingende portræt af musen, den magiske hjertemor: "Hun nærmest strør det ud af ærmet […] snakker med mændene men uden for sammenhæng, indgår aldrig rigtig i noget som er noget". Nej, hjertemor er ikke rigtig noget, men hun skaber en voldsom masse, forholder sig faktisk kun til "selve mængden", og sådan bevæger hun rammerne for bondegården, dvs. hun sørger for at alting ligesom glider, når det gælder bondegårdens rummelighed. Hjertemor betegner så at sige den i kortprosakunsten bevægelige grænse:
[h]un kan ikke være andre steder end i huset, i haven, i Lilleskoven, kort: I den verden, som alene hun definerer, i hyggespredningen, i den fortælling, som vi alle hele tiden er en del af, når vi sidder med ved bordet, langer ud efter mælken. (123)
Der er ingen faste grænser for, hvilke og hvor mange andre steder hjertemor pludselig kan være. Hun er alene en form for spredning, ikke et stabilt stedord, men snarere et forholdsord, der uophørligt henviser til alle mulige andre sanseligheder, til alle vi, de klemte. Stillet overfor hjertemor, i hendes skæve kunstneriske optik, udfolder Jørgensen efterfølgende, i epilogens anden del, selve Ålen har englelyds uforanderlige kerne. En essens som er det rene ingenting ud over et "spillerum" med porøse grænser, hvor alle kanter siver ind og sammen med berusende konksnegle, efterladenskaber, vildtvoksende ukrudt og menneskets helt naturlige spild af kræfter:
Og gødningsklatterne og fluerne hørte til, og duerne hørte til, maddikerne og grævlingen og grævlingegraven hørte til, og smørblomsterne og skovstjernerne og det dunkle i skoven hørte til, og de slanke stammer, underskoven og de sartgrønne grene og indhegningen og brombærrene der under tråden.
Alting hørte til, og vi hørte til, og hendes forpustelse på hjemvejen, på vej op ad bakken hørte til, og spindelvævet hørte til, og de florlette drømme, og ribsbuskene hørte til, og de fyldte solbærbuske og stikkelsbær og i øvrigt alt, hvad der var nemt og ikke skulle passes, men som kunne passe sig selv, som ikke skulle hakkes og luges. (124)
Dette hjertemors slaraffenland, "et orgie af godhed og skønhed, et orgie af tid", glimter i en dansk litterær tradition som endnu et skævt omskrevet digtværk, nemlig Inger Christensens Alfabet (1981). For hos Jørgensen er det netop ikke naturens poetisk udelte hele, der metaforisk "findes" som i Alfabet. Det er derimod naturens uudtømmelige supplement, dét, der også "hører til", selvom det hverken er fremskrevet alfabetisk ifølge fibonaccis eksponentielle talrække eller efter andre semiotiske, matematiske, kulturelle, sociologiske, økonomiske, religiøse systemer, men bare er sprunget ud af en følelse, en pludselig sanselig hjerterytme. Og derfor er der helt og aldeles ingenting at se i Ålen har englelyd, intets magiske perspektiv, ingen store forkromede politiske systemer eller fremtidsvisioner – andet end, ej at forglemme, den samme stilhed og måske en guldsmeds z-vise stød …
Litteratur
Benjamin, Walter, (1923) 1955. "Die Aufgabe des Übersetzers" in Schriften bd. I. Suhrkamp Verlag, Frankfurt.
Christensen, Inger, 1981. Alfabet. Brøndums Forlag.
Jørgensen, Hans Otto, 2001. Helt og heltinde, roman. Gyldendal.
Jørgensen, Hans Otto, 2002. Den fotograferede dreng, roman. Gyldendal.
Jørgensen, Hans Otto, 2004. Ove gasser op, novelleudvalg. Gyldendal.
Jørgensen, Hans Otto, 2005. Væltede kældre, roman. Gyldendal.
Jørgensen, Hans Otto, 2006. Ålen har englelyd, kortprosa. Gyldendal.
Jørgensen, Hans Otto, 2006. Med plads til hundrede køer, roman. Gyldendal.
Kristal, Efraín, 2002. Invisible Work : Borges and Translation. Vanderbilt University Press.
Langvad, Maja Lee, 2006. Find Holger Danske. Borgen.
Artikler
Bjørnvig, Bo, 2006. "Litterær (ud)rydning" in Weekendavisen d. 29. december.
Bukdahl, Lars, 2006. "Så meningsløst udtilbens er skriftens ål" in Weekendavisen d. 17. april.
Kaarsholm, Lotte Folke, 2002. "Kritik: Anmelder anmelder sig selv" in Information d. 20 marts.
Misfeldt, Mai, 2006. Anguilla anguilla – at ålen har englelyd kan enhver da høre. http://www.litlive.dk/ (01-08-2006)
Skriver, Svend, 2006. "Jørgensen åler politikerne i hårdkogt satire" in Kristeligt Dagblad d. 9. april.
Skyum-Nielsen, Erik, 2006. "Anmeldelse af Ålen har englyd" in Information d. 9. april.
Soei, Aydin, 2006. "Politisk litteratur: 'Ordgas og løgne'" in Information d. 30. april.
Svendsen, Erik, 2006. "Prosa: En rap undsigelse af det herskende" in Jyllands-Posten d. 9. april.
Zangenberg, Mikkel Bruun, 2006. "Kortprosa: Skuddermudderål" in Politikken d. 18. april.
[1] Ved sidetal i parentes går henvisningen til tekstanalysens primærværk (Jørgensen, 2006).
[2] Jørgensens novellesamling fra 2004 Ove gasser op er også meget tydeligt sat i dialog med Ålen har englelyd. Flere af novellerne samtaler desuden fra deres eget genreperspektiv med hele romanmaterialet, ligesom romanerne i øvrigt også snakker sammen indbyrdes. Det er således en ganske grandios transtekstuel diskussion Jørgensen efterhånden har sat i gang i sit forfatterskab, og igen må jeg surre analysen fast til det metodiske greb. Derfor vil novellegenren og Ove gasser op desværre ligge uden for det, jeg afgrænser som værket og dermed analysens område.
1 kommentar:
god start
Send en kommentar