Forleden genhørte jeg et radioforedrag af hjerneforskeren Peter Lund Madsen. Det handlede om ”gentleman-begrebet” og var det sidste af seks indslag i en foredragsrække om menneskets fremtidsperspektiver[i]. I vanlig folkekær stil udnævner Hjerne-Madsen de gode manerer som den egenskab, der mere end noget andet adskiller os mennesker fra de andre dyr. De gode manerer er ikke kun noget, vi kan læse os til hos Emma Gad. Nej, den ægte gentleman sidder i hjernebarkens pandelapper, og som begreb dækker han over en social kompetence, en evne til medfølelse, som er helt særegen for mennesket. Takket være vores store, veludviklede pandelapper er vi mennesker som det eneste dyr i verden ikke blot udstyret med en her-og-nu situationsfornemmelse, vi kan ydermere forudsige konsekvenserne af vores handlinger. Heraf udspringer vores samvittighed, vores empati og de evner, vi i øvrigt forbinder med følelseslivets etik og moral.
Peter Lund Madsen fik mig til at se nogle menneskelige mangler i Arturo Pérez-Revertes nyeste værk El pintor de batallas (Krigsmaleren) fra 2006. Det er en roman, som er fuldstændig blottet for medfølelse. Den er skåret med en skarp, kølig og hjerteløs pen, som får sveden til at løbe klamt ned ad de opblærede pandelapper – så er det sagt. Og jeg er ikke ene om dén vurdering. I kritikken var der bred konsensus omkring to punkter: Bogen er umenneskeligt hård, men også Revertes bedste til dato[ii].
El pintor de batallas adskiller sig markant fra det øvrige forfatterskab. Det er et nøgleværk, fordi det kaster et uddybende lys både på kriminalromanerne, krigskorrespondancen og de eventyrlige kultfortællinger (Capitán Alatriste-serien), som har skabt det revertianske brand. Men det er samtidig et skelsættende værk, som tilbagelægger journalisten og underholdningsforfatteren med et tigerspring ind i kunstens og filosofiens verden. Som sådan er El pintor de batallas et erindringsarbejde; et selvrefleksivt opgør med fortiden, som i selvindsigten vender blikket fremad mod en ny kunstnerisk metode. En metode, som rummer af en ny revertiansk virkelighed, fordi El pintor de batallas virker på en bestemt måde. Det er blandt andet denne virkningsmåde, jeg gerne vil tale om.
Mit sigte i dette essay er dobbelt. På den ene side giver Reverte anledning til at udfolde et filosofisk felt, som reflekterer forholdet mellem medier og virkelighed. På den anden side er den filosofiske refleksion essentiel i læsningen af El pintor de batallas. Er mennesket en dyreart? – Og i så fald: er arten ondartet eller godartet? Gør det en betydelig forskel om man er dannet, udannet, uddannet eller bare uuddannet? Er virkeligheden sand eller er det sandt at virkeligheden virker? Hvis virkeligheden virker, virker den så ens for alle? – Kan jeg fx stemme nej til virkelighedens virke, hvis nu den ikke lige virker for mig? Og kan vi regne med, at virkeligheden til hver en tid virker eller virker den kun mens massekommunikationen kommunikerer? Kort sagt: hvordan påvirker massekommunikationenssamfundet mennesket og dets greb om virkeligheden? Det er nogle af de indviklede spørgsmål, filosofien og forfatteren fra hver sin position forsøger at besvare.
Peter Lund Madsen fik mig til at se nogle menneskelige mangler i Arturo Pérez-Revertes nyeste værk El pintor de batallas (Krigsmaleren) fra 2006. Det er en roman, som er fuldstændig blottet for medfølelse. Den er skåret med en skarp, kølig og hjerteløs pen, som får sveden til at løbe klamt ned ad de opblærede pandelapper – så er det sagt. Og jeg er ikke ene om dén vurdering. I kritikken var der bred konsensus omkring to punkter: Bogen er umenneskeligt hård, men også Revertes bedste til dato[ii].
El pintor de batallas adskiller sig markant fra det øvrige forfatterskab. Det er et nøgleværk, fordi det kaster et uddybende lys både på kriminalromanerne, krigskorrespondancen og de eventyrlige kultfortællinger (Capitán Alatriste-serien), som har skabt det revertianske brand. Men det er samtidig et skelsættende værk, som tilbagelægger journalisten og underholdningsforfatteren med et tigerspring ind i kunstens og filosofiens verden. Som sådan er El pintor de batallas et erindringsarbejde; et selvrefleksivt opgør med fortiden, som i selvindsigten vender blikket fremad mod en ny kunstnerisk metode. En metode, som rummer af en ny revertiansk virkelighed, fordi El pintor de batallas virker på en bestemt måde. Det er blandt andet denne virkningsmåde, jeg gerne vil tale om.
Mit sigte i dette essay er dobbelt. På den ene side giver Reverte anledning til at udfolde et filosofisk felt, som reflekterer forholdet mellem medier og virkelighed. På den anden side er den filosofiske refleksion essentiel i læsningen af El pintor de batallas. Er mennesket en dyreart? – Og i så fald: er arten ondartet eller godartet? Gør det en betydelig forskel om man er dannet, udannet, uddannet eller bare uuddannet? Er virkeligheden sand eller er det sandt at virkeligheden virker? Hvis virkeligheden virker, virker den så ens for alle? – Kan jeg fx stemme nej til virkelighedens virke, hvis nu den ikke lige virker for mig? Og kan vi regne med, at virkeligheden til hver en tid virker eller virker den kun mens massekommunikationen kommunikerer? Kort sagt: hvordan påvirker massekommunikationenssamfundet mennesket og dets greb om virkeligheden? Det er nogle af de indviklede spørgsmål, filosofien og forfatteren fra hver sin position forsøger at besvare.
Som selvbiografi så selv-reference
Flere anmeldere har peget på El pintor de batallas’ selvbiografiske elementer, dels som følge af en række ligheder mellem hovedpersonen Faulques og forfatterpersonen Reverte, og dels fordi det transtekstuelle spind er både stort og let at vikle sig ind i. Med til historien hører i al fald Revertes årelange arbejde som krigskorrespondent, først for dagbladet Pueblo (1973-85) og siden for spansk TV (1986-94). Journalisten Reverte har oplevet krigens rædsler fra første paket, han har stået paralyseret midt i minefeltet med kugler haglende om ørene, og det er tydeligt, at de frustrationer, der knytter sig til problemfeltet 'medier og virkelighed', har været styrende i store dele af forfatterskabet. Debatbogen Territorio comanche (Ingenmandsland) fra 1994 rapporterer fra eks-Jugoslavien og er et mediekritisk udtryk for frustrationen. I et interview til Weekendavisen siger Reverte: ”Territorio comanche er mit testamente over krigen. Den udtrykker al den træthed jeg føler efter at have rapporteret om krig i 21 år til ingen nytte”. Udtalelsen rummer både resignation og bitterhed; krigstestamentet blev ikke velmodtaget i spansk TV og kort tid efter udgivelsen opsagde Reverte sin stilling som krigskorrespondent.
Den didaktiske understrøm i Revertes journalistiske praksis løber ind et formidlingsproblem; han søger en form, der gør krigens virkelighed synlig og samtidig besvarer et nagende samvittighedsspørgsmål: Hvordan kan man leve med sådan en rædselsfuld virkelighed?
Jeg vil hellere finde ud af, hvordan man trods alt dét kan bevare et stænk af værdighed og leve uden at græde, uden at synes at livet er noget lort. Jeg forsøger at finde overlevelsesmetoder.[iii]
Det ser ud til, Reverte har fundet formen i El pintor de batallas. Forfatteren tager konsekvensen af den nytteløse didaktik, han vender blikket indad. Det gælder om at overleve, dvs. det analytiske objekt er ikke krigen, men snarere menneskesjælen – den som betragter krigen. El pintor de batallas kan kaldes selvbiografisk for så vidt som forfatteren anvender sig selv som analysand, men dermed bliver den også hvad systemteoretikeren Niklas Luhmann kalder selvreferentiel[iv]: en refleksion over egen praksis. I en transtekstuel sammenhæng fungerer El pintor de batallas som forfatterprojektets længeventede metodeafsnit.
Men et sådant metodeafsnit rammer ind i et erkendelsesteoretisk problem, som jeg kort vil præsentere. Hvis erkendelse foregår efter modellen Subjekt -> Objekt, og det drejer sig om selvreference (S <-) må antages at S = O. Det er altså ikke to forskellige forhold (S og O), der melder sig, men en betragtning, der flyttes fra et fremmed objekt til et andet objekt, betragtningen af betragtningen. Revertes selvreferentielle greb er bundet til, hvad Luhmann betegner som systemets operative konstruktivisme:
Vi kan ikke stå ved siden af og betragte om objekter og erkendelsen af dem stemmer overens; betragtningen af objektet vil jo selv være en erkendelse, og genstanden for vores betragtning (objekt + erkendelse) vil være et nyt objekt, som er genstand for en ny betragtning, der vil kræve endnu et sted, hvorfra vi betragter forholdet osv.
Som Luhmann påpeger, åbner en operationel konstruktivisme for en vedvarende kæde af betragtninger. Der vil altid være noget, der unddrager sig erkendelse, nemlig antagelsen at S = O. En hver betragtning ser med øjet, der ikke kan se sin egen nethinde; nethinden er den forskel, der må sættes, for at øjet overhovedet kan se. Dette er grundproblemet i den hermeneutiske praksis, som stadig dominerer humanistisk videnskabsteori i dag.
Som et selv-referentielt værk skriver El pintor de batallas sig eksplicit ind i dette problemfelt. Når krigen inddrages som tematisk kontekst, er det fordi forfatteren betragter krigserfaringen som en konstituerende del af det moderne menneske; dét menneske som er opfostret i globaliseringens og massekommunikationens tidsalder. Dertil kommer, at krigssituationen sætter nogle rammer, som er særlig gunstige for analysen af menneskesjælens natur. Dvs. krigen som selvportrættets baggrund er både et metodisk valg, men det er også vilkåret for Revertes betragtningsmåde. Vi må betragte krigen som en del af forfatterens nethinde. En anden del er filosofihistorien, og sådan som jeg ser det, begynder dén historie med Platon.
Geometriens mørkekammer
At tage udgangspunkt i den enkelte menneskesjæl for at sige noget om, hvordan verden er eller burde være indrettet, bygger på en lang tradition inden for tænkningens historie. Når filosoffen Sokrates skal klarlægge statens forfatning tager han fat i sjælens bestanddele; Platons hovedværk Staten er i grunden en undersøgelse af menneskesjælen. Den gamle græker spøger på flere niveauer hos El pintor de batallas, så der er god grund til at gribe fat i grundstenen for den vestlige tænkning. Måske kan man rokke lidt ved den.
Romans scene er sat i et nedlagt vagttårn, hvor den tidligere krigsfotograf Faulques er i færd med at male det billede, han aldrig kunne fremkalde med sit kamera. Man kunne kalde det en slags opsummering af alle krigserfaringerne i én kæmpe freske, som strækker sig over vagttårnets inderside. Mens Faulques maler sig frem langs erindringens rette vikler og cirkler, danser fortidens skygger henover væggene i det svagt oplyste rum. Allusionen til Platons hulelignelse er iøjnefaldende. Hvordan vi skal fortolke den, synes at være mindre gennemskueligt. Som man læser sig gennem romanen, bliver fresken beskrevet dels via maleprocessen med dens fokus på tekniske detaljer så som komposition, perspektiv, kontraster, skygger, farve, etc. og dels i små erindringsglimt, som igangsættes ved en visuel association. Vægmaleriet skabes i en kubistisk tilgang til stoffet, som søgte kunstneren at sætte sine krigserfaringer på formel. Og det er da heller ikke krigen som sådan, men præcis krigens formel, dens spilleregler, Faulques interesserer sig for. Krigen er eksemplarisk for det virkelighedskaos, krigsmaleren vil forklare; målet er at fremmale intet mindre end ”den skjulte regel, som styrede kaosets ubarmhjertige geometri”[v].
En sådan privilegering af formen er helt i tråd med Platons tanke. I den klassiske dialog ”Menon” hjælper Sokrates en slave med at fremkalde en viden, han slet ikke vidste, han havde i forvejen. Det drejer sig om et geometrisk regnestykke, som Sokrates får den ubelæste Menon til at løse ved simpelthen at stille ham de rette logiske spørgsmål. Dialogen peger på, at viden ikke er noget vi får, men noget vi allerede har eller rettere: vi har en række logiske principper for viden, som gør, at vi kan få viden om hvad som helst.
Platons lille dialog har haft overvældende indflydelse på den vestlige tænknings historie. Jeg kender ikke en erkendelsesfilosof, der ikke i sin tænkning opererer med en eller anden form for grundprincip for viden. Det er dette aksiomatiske grundprincip som svarer til Faulques’ skjulte regel bag kaosets geometri; aksiomet, hvis sandhed den store krigsfreske skal (be)vise. Der er tale om en visuel bevisførelse for virkelighedens idé. Ambitionen var den samme dengang krigsmaleren arbejdede som krigsfotograf, men – reflekterer Faulques (s. 15) – først nu, hvor han har lagt kameraet bag sig, føler han sig nærmere målet.
Det er hér romanen stiller sine centrale spørgsmål; det er hér Reverte skaber motiv til det krimiplot, han er brandet på. Lidt overraskende samler gåderne sig ikke om idéen, men om metodeskiftet. Hvorfor holdt krigsfotografen op med at fotograferer krigen? Gør det en betydelig forskel, at det nu er krigsmaleren, der maler krigen? Og hvem var hende medfotografen, der spøger i krigserindringerne? Hvordan var omstændighederne omkring hendes død? Og hvorfor kan Faulques ikke glemme hende, når nu hendes navn er en "forglemmelse"? Hun hedder Olvido.
Gå i dialog med en klon
Heldigvis introduceres Sokrates eller i det mindste en sokratisk detektivtype, som kan finde svar på nogle af disse spørgsmål. Han hjemsøger Faulques i skikkelse af Ivo Markovic[vi]; en forhenværende kroatisk soldat, som krigsfotografen forevigede med sit kamera under troppernes retræte til Vukovar. Fotografiet af den udmattede soldat blev distribueret ud i medieverdenen som et symbol på ”den kroatiske helt”. For Faulques blev det et prisvindende værk, for serberne et fjendebillede: ”de kroatiske separatisters ansigt”[vii], og for Markovic en besegling af skæbnen. Som følge af denne ufrivillige symbolske tilskrivning sad den kroatiske helt fængslet i to-et-halvt år, gennem seks måneder blev han systematisk tortureret, og siden løsladt kun for at finde sin kone voldtaget og myrdet side om side med sin femårige søn. Markovic fortæller historien i 3.pers. med en rolig neutral stemme, som for at generindre den symbolske objektivering fotografiet udsatte ham for.
Nu opsøger han Faulques for at hævne dette for længst glemte fotografi. ”Hvorfor opsøger De mig?”, spørger krigsmaleren. ”Fordi jeg vil dræbe Dem”[viii], lyder svaret. Bemærkningen falder nærmest i forbigående og får en underlig spændingspunkterende chokeffekt. Vi ved nu – nærmest fra start af – at Faulques skal dø. Vi ved også hvorfor. Markovic inkarnerer konsekvensen af et tilfældigt fotografi, som var det en sommerfugls vingeslag. Kroatens tilstedeværelse i vagttårnet er, som han selv beskriver det, et resultat af sommerfugleeffekten (s. 54) – af selv samme kaosteori, hvis aksiomatiske regel Faulques er i færd med at formulere i fresken. Derfor opleves Markovic heller ikke som en fremmed indtrængen, tværtimod. Efter sit første besøg i vagttårnet kommer og går kroaten med største selvfølgelighed. Når Faulques efterlades alene, forsætter den samtale, de to mænd har påbegyndt i krigsmalerens indre rum. Rent fortælleteknisk sker det ved at romanens 3.pers.fortæller fokaliserer i Faulques, der generindrer og metaflekterer samtalen for læseren. Fx reflekterer Faulques over det naturlige i Markovics besøg:
[N]ada de cuanto el otro hombre había dicho o callado, incluida aquella muerte suya anunciada menos como pronóstico que como compromiso, parecía ajeno a su propia presencia en aquel lugar, a su trabajo en el gran fresco de la pared. (s. 47)
Intet af det den anden mand havde sagt eller fortiet, medtaget dette om hans død bebudet mindre som et varsel end som en forpligtigelse, syntes at være fremmed for hans egen tilstedeværelse i dette rum, for hans arbejde med det store vægmaleri.
Der er tale om et klon-motiv. Markovic fungerer som en udspaltning af Faulques, ikke forstået som en fortrængt freudiansk dobbeltgænger, men snarere som en efterligning. En kloning er en formel gentagelse som ikke er identisk, men ens; og de to samtalepartnere, soldaten og krigsfotografen, virker umiddelbart ens, når de taler om krig og fotografier. Kloningen beskriver det operationelle greb, hvormed selvreferencen glider over i fremmedreference. Dialogens formål er at nå en gensidig og fælles forståelse – den er en hjælp til selvhjælp. Og siden den handler om, hvordan man betragter forskellige billeder, giver jeg ordet tilbage til Platon, til virkelighedens vugge og den klassiske billedstrid.
Hvordan virker en efterligning?
Når Platon gang på gang genfortolkes som urfaderen i vestlig filosofihistorie, er det fordi, han opstiller et grundmotiv, som fortsat forfølger os: Platon skelner mellem væren og skin. Sådan forklarer han erfaringen af, at vi kan tage fejl, at noget viser sig at være anderledes, end vi umiddelbart antager.
Væren-skin er anledning til Platons idélære. Idea eller eidos betyder skikkelse, udseende m.m. og henviser til, at noget ser ud, som det gør, fordi det er af en bestemt slags. Der findes »én enkelt form«, siger Platon, som er indbegrebet af, hvad noget er. Vi kan ikke bare se, hvad noget er, vi skal vide, hvad vi skal se efter og hvordan; vi skal have en metode. Har vi en metode, nogle principper for viden, kan vi ligesom slaven Menon komme til at indse, hvad noget er: vi får viden.
Så vidt som i denne redegørelse ville de fleste Platon-læsere formodentlig være enige, men herefter udspalter der sig (mindst) to Platon-fortolkninger i henhold til to virkelighedsopfattelser: realistens og idealistens[ix]. Idélæren kan tjene som værn mod skin (falske billeder, forkerte forklaringer osv.) fordi –ville realistens sige– virkeligheden er på en bestemt måde, som vores viden retter sig imod. Nej –indvender idealisten– virkeligheden er ikke på nogen bestemt måde, men den fremstår på en bestemt måde, nemlig sådan som vi tænker den; dvs. i den udstrækning idélæren værner mod skin, er det fordi den henleder opmærksomhed på, at virkeligheden (kun) fremstår i kraft af vores vidensudfoldelse.
I tiende bog af Staten viser de sig igen disse to slags Platoner. Her er Sokrates i samtale med Glaukon om efterligninger; en dialog som baner vejen for det litterære begreb om mimesis, og som også bliver en hyppig reference inden for medieforskningen. Når dialogen kan læses som et stykke medievidenskab selvom Platon interesserer sig for digtekunstens efterligninger, er det fordi Platons kunstbegreb er anderledes end i vore dage. For Platon er kunst ikke æstetisk udtryk, men sociale og moralske produkter, hvis funktion i staten meget vel kan sammenlignes med nutidens massemedier og kulturinstitutioner.
I dialogen peger Sokrates på to mere eller mindre sammenhængende problemer i forhold til efterligningen. Det første er ontologisk, og lægger sig i forlængelse af diskussion om virkelighedsopfattelser. Hvad er det egentlig, der efterlignes? Hvis efterligningen er et spejl af det umiddelbart foreliggende, i hvilken grad kan den så beskrive værens sande indhold? Det viser sig, at spejlet både er naivt og bedragerisk, for det vil altid anlægge et bestemt perspektiv, ”alt eftersom man betragter [genstanden] fra siden eller forfra eller på en anden led”[x]. Som et skin af skinnet står efterligningen i en slags tredje position fra sandheden.
Derfor vender Sokrates blikket mod det andet problem: Kunstens »virkninger«. Digtningen appellerer til følelser, derfor er den utrolig magtfuld. Hvis denne magt forvaltes uden omtanke, bliver kunsten i bedste fald tom og overfladisk, i værste fald forførende og manipulerende. Føres perspektivet op til vor tids massemedier lyder Platons advarsel: Det forførende billede kan stjæle billedet; vi glemmer, hvad det afbilder, og fascineres i stedet af billedet selv – indholdet svigtes. Der er brug for en vedvarende kritik, i visse tilfælde censur, synes at være Platons pointe. Og det er naturligvis filosofien (fornuften), der skal varetage den.
Som et selv-referentielt værk skriver El pintor de batallas sig eksplicit ind i dette problemfelt. Når krigen inddrages som tematisk kontekst, er det fordi forfatteren betragter krigserfaringen som en konstituerende del af det moderne menneske; dét menneske som er opfostret i globaliseringens og massekommunikationens tidsalder. Dertil kommer, at krigssituationen sætter nogle rammer, som er særlig gunstige for analysen af menneskesjælens natur. Dvs. krigen som selvportrættets baggrund er både et metodisk valg, men det er også vilkåret for Revertes betragtningsmåde. Vi må betragte krigen som en del af forfatterens nethinde. En anden del er filosofihistorien, og sådan som jeg ser det, begynder dén historie med Platon.
Geometriens mørkekammer
At tage udgangspunkt i den enkelte menneskesjæl for at sige noget om, hvordan verden er eller burde være indrettet, bygger på en lang tradition inden for tænkningens historie. Når filosoffen Sokrates skal klarlægge statens forfatning tager han fat i sjælens bestanddele; Platons hovedværk Staten er i grunden en undersøgelse af menneskesjælen. Den gamle græker spøger på flere niveauer hos El pintor de batallas, så der er god grund til at gribe fat i grundstenen for den vestlige tænkning. Måske kan man rokke lidt ved den.
Romans scene er sat i et nedlagt vagttårn, hvor den tidligere krigsfotograf Faulques er i færd med at male det billede, han aldrig kunne fremkalde med sit kamera. Man kunne kalde det en slags opsummering af alle krigserfaringerne i én kæmpe freske, som strækker sig over vagttårnets inderside. Mens Faulques maler sig frem langs erindringens rette vikler og cirkler, danser fortidens skygger henover væggene i det svagt oplyste rum. Allusionen til Platons hulelignelse er iøjnefaldende. Hvordan vi skal fortolke den, synes at være mindre gennemskueligt. Som man læser sig gennem romanen, bliver fresken beskrevet dels via maleprocessen med dens fokus på tekniske detaljer så som komposition, perspektiv, kontraster, skygger, farve, etc. og dels i små erindringsglimt, som igangsættes ved en visuel association. Vægmaleriet skabes i en kubistisk tilgang til stoffet, som søgte kunstneren at sætte sine krigserfaringer på formel. Og det er da heller ikke krigen som sådan, men præcis krigens formel, dens spilleregler, Faulques interesserer sig for. Krigen er eksemplarisk for det virkelighedskaos, krigsmaleren vil forklare; målet er at fremmale intet mindre end ”den skjulte regel, som styrede kaosets ubarmhjertige geometri”[v].
En sådan privilegering af formen er helt i tråd med Platons tanke. I den klassiske dialog ”Menon” hjælper Sokrates en slave med at fremkalde en viden, han slet ikke vidste, han havde i forvejen. Det drejer sig om et geometrisk regnestykke, som Sokrates får den ubelæste Menon til at løse ved simpelthen at stille ham de rette logiske spørgsmål. Dialogen peger på, at viden ikke er noget vi får, men noget vi allerede har eller rettere: vi har en række logiske principper for viden, som gør, at vi kan få viden om hvad som helst.
Platons lille dialog har haft overvældende indflydelse på den vestlige tænknings historie. Jeg kender ikke en erkendelsesfilosof, der ikke i sin tænkning opererer med en eller anden form for grundprincip for viden. Det er dette aksiomatiske grundprincip som svarer til Faulques’ skjulte regel bag kaosets geometri; aksiomet, hvis sandhed den store krigsfreske skal (be)vise. Der er tale om en visuel bevisførelse for virkelighedens idé. Ambitionen var den samme dengang krigsmaleren arbejdede som krigsfotograf, men – reflekterer Faulques (s. 15) – først nu, hvor han har lagt kameraet bag sig, føler han sig nærmere målet.
Det er hér romanen stiller sine centrale spørgsmål; det er hér Reverte skaber motiv til det krimiplot, han er brandet på. Lidt overraskende samler gåderne sig ikke om idéen, men om metodeskiftet. Hvorfor holdt krigsfotografen op med at fotograferer krigen? Gør det en betydelig forskel, at det nu er krigsmaleren, der maler krigen? Og hvem var hende medfotografen, der spøger i krigserindringerne? Hvordan var omstændighederne omkring hendes død? Og hvorfor kan Faulques ikke glemme hende, når nu hendes navn er en "forglemmelse"? Hun hedder Olvido.
Gå i dialog med en klon
Heldigvis introduceres Sokrates eller i det mindste en sokratisk detektivtype, som kan finde svar på nogle af disse spørgsmål. Han hjemsøger Faulques i skikkelse af Ivo Markovic[vi]; en forhenværende kroatisk soldat, som krigsfotografen forevigede med sit kamera under troppernes retræte til Vukovar. Fotografiet af den udmattede soldat blev distribueret ud i medieverdenen som et symbol på ”den kroatiske helt”. For Faulques blev det et prisvindende værk, for serberne et fjendebillede: ”de kroatiske separatisters ansigt”[vii], og for Markovic en besegling af skæbnen. Som følge af denne ufrivillige symbolske tilskrivning sad den kroatiske helt fængslet i to-et-halvt år, gennem seks måneder blev han systematisk tortureret, og siden løsladt kun for at finde sin kone voldtaget og myrdet side om side med sin femårige søn. Markovic fortæller historien i 3.pers. med en rolig neutral stemme, som for at generindre den symbolske objektivering fotografiet udsatte ham for.
Nu opsøger han Faulques for at hævne dette for længst glemte fotografi. ”Hvorfor opsøger De mig?”, spørger krigsmaleren. ”Fordi jeg vil dræbe Dem”[viii], lyder svaret. Bemærkningen falder nærmest i forbigående og får en underlig spændingspunkterende chokeffekt. Vi ved nu – nærmest fra start af – at Faulques skal dø. Vi ved også hvorfor. Markovic inkarnerer konsekvensen af et tilfældigt fotografi, som var det en sommerfugls vingeslag. Kroatens tilstedeværelse i vagttårnet er, som han selv beskriver det, et resultat af sommerfugleeffekten (s. 54) – af selv samme kaosteori, hvis aksiomatiske regel Faulques er i færd med at formulere i fresken. Derfor opleves Markovic heller ikke som en fremmed indtrængen, tværtimod. Efter sit første besøg i vagttårnet kommer og går kroaten med største selvfølgelighed. Når Faulques efterlades alene, forsætter den samtale, de to mænd har påbegyndt i krigsmalerens indre rum. Rent fortælleteknisk sker det ved at romanens 3.pers.fortæller fokaliserer i Faulques, der generindrer og metaflekterer samtalen for læseren. Fx reflekterer Faulques over det naturlige i Markovics besøg:
[N]ada de cuanto el otro hombre había dicho o callado, incluida aquella muerte suya anunciada menos como pronóstico que como compromiso, parecía ajeno a su propia presencia en aquel lugar, a su trabajo en el gran fresco de la pared. (s. 47)
Intet af det den anden mand havde sagt eller fortiet, medtaget dette om hans død bebudet mindre som et varsel end som en forpligtigelse, syntes at være fremmed for hans egen tilstedeværelse i dette rum, for hans arbejde med det store vægmaleri.
Der er tale om et klon-motiv. Markovic fungerer som en udspaltning af Faulques, ikke forstået som en fortrængt freudiansk dobbeltgænger, men snarere som en efterligning. En kloning er en formel gentagelse som ikke er identisk, men ens; og de to samtalepartnere, soldaten og krigsfotografen, virker umiddelbart ens, når de taler om krig og fotografier. Kloningen beskriver det operationelle greb, hvormed selvreferencen glider over i fremmedreference. Dialogens formål er at nå en gensidig og fælles forståelse – den er en hjælp til selvhjælp. Og siden den handler om, hvordan man betragter forskellige billeder, giver jeg ordet tilbage til Platon, til virkelighedens vugge og den klassiske billedstrid.
Hvordan virker en efterligning?
Når Platon gang på gang genfortolkes som urfaderen i vestlig filosofihistorie, er det fordi, han opstiller et grundmotiv, som fortsat forfølger os: Platon skelner mellem væren og skin. Sådan forklarer han erfaringen af, at vi kan tage fejl, at noget viser sig at være anderledes, end vi umiddelbart antager.
Væren-skin er anledning til Platons idélære. Idea eller eidos betyder skikkelse, udseende m.m. og henviser til, at noget ser ud, som det gør, fordi det er af en bestemt slags. Der findes »én enkelt form«, siger Platon, som er indbegrebet af, hvad noget er. Vi kan ikke bare se, hvad noget er, vi skal vide, hvad vi skal se efter og hvordan; vi skal have en metode. Har vi en metode, nogle principper for viden, kan vi ligesom slaven Menon komme til at indse, hvad noget er: vi får viden.
Så vidt som i denne redegørelse ville de fleste Platon-læsere formodentlig være enige, men herefter udspalter der sig (mindst) to Platon-fortolkninger i henhold til to virkelighedsopfattelser: realistens og idealistens[ix]. Idélæren kan tjene som værn mod skin (falske billeder, forkerte forklaringer osv.) fordi –ville realistens sige– virkeligheden er på en bestemt måde, som vores viden retter sig imod. Nej –indvender idealisten– virkeligheden er ikke på nogen bestemt måde, men den fremstår på en bestemt måde, nemlig sådan som vi tænker den; dvs. i den udstrækning idélæren værner mod skin, er det fordi den henleder opmærksomhed på, at virkeligheden (kun) fremstår i kraft af vores vidensudfoldelse.
I tiende bog af Staten viser de sig igen disse to slags Platoner. Her er Sokrates i samtale med Glaukon om efterligninger; en dialog som baner vejen for det litterære begreb om mimesis, og som også bliver en hyppig reference inden for medieforskningen. Når dialogen kan læses som et stykke medievidenskab selvom Platon interesserer sig for digtekunstens efterligninger, er det fordi Platons kunstbegreb er anderledes end i vore dage. For Platon er kunst ikke æstetisk udtryk, men sociale og moralske produkter, hvis funktion i staten meget vel kan sammenlignes med nutidens massemedier og kulturinstitutioner.
I dialogen peger Sokrates på to mere eller mindre sammenhængende problemer i forhold til efterligningen. Det første er ontologisk, og lægger sig i forlængelse af diskussion om virkelighedsopfattelser. Hvad er det egentlig, der efterlignes? Hvis efterligningen er et spejl af det umiddelbart foreliggende, i hvilken grad kan den så beskrive værens sande indhold? Det viser sig, at spejlet både er naivt og bedragerisk, for det vil altid anlægge et bestemt perspektiv, ”alt eftersom man betragter [genstanden] fra siden eller forfra eller på en anden led”[x]. Som et skin af skinnet står efterligningen i en slags tredje position fra sandheden.
Derfor vender Sokrates blikket mod det andet problem: Kunstens »virkninger«. Digtningen appellerer til følelser, derfor er den utrolig magtfuld. Hvis denne magt forvaltes uden omtanke, bliver kunsten i bedste fald tom og overfladisk, i værste fald forførende og manipulerende. Føres perspektivet op til vor tids massemedier lyder Platons advarsel: Det forførende billede kan stjæle billedet; vi glemmer, hvad det afbilder, og fascineres i stedet af billedet selv – indholdet svigtes. Der er brug for en vedvarende kritik, i visse tilfælde censur, synes at være Platons pointe. Og det er naturligvis filosofien (fornuften), der skal varetage den.
En historisk afgørelse: simulakret vinder billedstriden
Platons fokusforskydning fra ontologi til virkning er central, når den italienske filosof Mario Perniola tager fat på slaget om billederne. Det gør han i artiklen ”Ikoner, visioner og simulakre”, som er en opdatering af den klassiske billedstrid mellem ikonoduler og ikonoklaster. Begge stridende parter antager nemlig Platons ontologiske grundmotiv; de skelner mellem væren og skin, mellem original og kopi, Gud og verden – i denne skelnen er de enige. Striden består i billedets forhold til originalen. For ikonodulerne gives en metafysisk forbindelse; dvs. ikonet er ”som en fremmanen, en ’dør’ hvorigennem Gud træder ind i sansernes verden”[xi]. Ikonoklasterne benægter en sådan forbindelse. Billeddyrkelse er lig afgudsdyrkelse, originalen er absolut forskellig fra og andet end billedet. Dermed ikke sagt at Gud ikke eksisterer, men i overensstemmelse med den bibelske tradition manifesterer han sig kun for de få udvalgte, og da sker det som en åbenbaring: et profetisk syn ind i fremtiden. Perniola viser hvordan den klassiske billedstrid genopstår som en anakronistisk karikatur i forhold til massemedierne:
[N]utidens ikonoduler er massemediernes realister og hyperrealister, mens billedstormerne er det autentiskes og den alternative sandheds hyperfuturister. Indenfor begge holdninger gives de samme filosofiske og metafysiske forudsætninger, som vi har mødt hos deres religiøse forgængere.[xii]
Det utidssvarende i såvel hyperrealistens som hyperfuturistens perspektiv er metafysikkens normative blik. Det er det, der i sidste instans udvander forskellen på de to positioner. Begge postulerer eksistensen af en oprindelighed, af en original, og vurderer billedet ud fra dets troskab mod originalen. De klamrer sig til den realistiske Platons forestilling om, at virkeligheden er på en bestemt måde. Hvorvidt virkelighedsrepræsentationens sandhedsværdi består i ikonets objektivitet eller i åbenbaringens visionære subjektivitet er for så vidt underordnet, for pointen er, at ”det billede massemedierne udsender, har ingen original: det er en kunstfærdig konstruktion uden nogen prototype”[xiii]. Det er – med en betegnelse Jean Baudrillard istemmer – et simulakrum.
Simulakret er en positiv opfattelse af billedet som billede. Det indebærer metafysikkens ophør og en fuldstændig accept af den historiske verden. En verden hvor betydning og mening ikke er noget som er, men noget som gives og gengives. I sådan en hermeneutisk verden, må fokus flyttes fra billedets ontologiske niveau og til dets funktion, dets metode og dets virkning. Det er denne fokusforskydning en idealistisk læsning af Platon lægger op til.
Simulakret er en positiv opfattelse af billedet som billede. Det indebærer metafysikkens ophør og en fuldstændig accept af den historiske verden. En verden hvor betydning og mening ikke er noget som er, men noget som gives og gengives. I sådan en hermeneutisk verden, må fokus flyttes fra billedets ontologiske niveau og til dets funktion, dets metode og dets virkning. Det er denne fokusforskydning en idealistisk læsning af Platon lægger op til.
Et formfokus ser kynisk – og det man ser, er man selv
Når jeg valgt at referere til Perniola frem for Baudrillard i omtalen af simulakret, er det fordi Perniola er mest kompromisløs. Hos Baudrillard sporer man enkelte steder en rest af metafysisk nostalgi, fx når han beskriver meningsimplosionen, som massemediernes øgede informationsmængde er skyld i[xiv]. Kompromisløshedens glid over i rendyrket kynisme er baggrunden for Revertes karaktertegning. I egenskab af krigsfotograf optræder Faulques som aktør i et massekommunikationssystem, som har vokset sig inhumant; dvs. det har skabt et uoverskueligt spind af informationer, som destruerer eller neutraliserer betydning og mening. Når man har sit virke indenfor dette meningsimplosive system, er det både umuligt og uvæsentligt at forudsige konsekvensen af en handling. Derfor føler Faulques intet ansvar og ingen skyld. ”Hvornår holdte det op med at gøre Dem ondt, det De så?”, spørger Markovic. Men krigsmaleren opererer ikke med følelsesmæssig hærdning: ”Nej, jeg taler om resignation”[xv]. Resignation overfor et system, som har sat menneskets væsentligste sociale kompetencer, dets samvittighed og dets evne til medfølelse ud af drift.
Fotografisk simulering af krig fordrer en sådan umenneskelighed. Man kan ikke ’skyde’ og føle samtidig, forklarer Faulques. At føle rædslen bringer kameraet ud af fokus; ”resten [følelserne] må overlades til senere”. Men når man ikke kan have empati, kan man så tænke? ”Hvad tænkte De på, mens De fokuserede, beregnede lyset og alt det andet?” Fotografens svar lyder køligt: ”På fokuseringen, på lyset og på alt det andet” [xvi]. For at overleve som krigsfotograf har Faulques anlagt et målrettet optisk formfokus. Han reflekterer teknisk, på sin egen metode, idet han betragter krigen gennem kameralinsen. Samme formfokus gør sig gældende, når han flere år senere sammen med Markovic betragter de gamle krigsfotografier. Om billedet af Olvido husker han fx at det blev taget med et 55mm Leica objektiv, 1/25 belysning, 5.6 blænder på en sort/hvid film – ”som et fotografi hverken godt eller dårligt, måske en smule underbelyst”[xvii]. Ex-krigsfotografen tager slet ikke stilling til indholdet.
Man kunne håbe, at Faulques så med kunsten og krigsmaleriet var nået til det senere øjeblik, som skulle give rum til følelsesstumperne, men det er heller ikke tilfældet. Hans tilgang som maler er stadig den samme, ligeså præget af krigen. Nok er han trådt en position længere væk fra betragtningen, trukket sig tilbage fra massemediernes virkelighed, men måden at betragte på er ens. Det ser man fx i den journalistiske researchteknik, som maleren gentager. Faulques har gennemløbet diverse kunstgallerier verden over, for at fotografere en rædselsrække af krigsmalere med Breughel (gl.), Goya, Bosch, Uccello og Orozco som nogle af hovednavnene. Fotografierne viser både malerierne og det publikum, der betragter dem. Disse fotografier tjener nu som inspiration til krigsfresken.
Imidlertid fortænker Faulques sig pludselig i noget der ligner genforelskelse: ”Krigsmaleren ønskede at reproducere, ikke Orozcos rædselsvæk-kende freske, men den følelse, som det at betragte den ved siden af Olvido, dé ord og kontakten med hånden, for år tilbage havde indprentet i hans hjerte og erindring.”[xviii] Han ønsker at reproducerede den forelskedes blik på rædslen; men dét kræver betydelig mere end kynismens udvendige formfokus.
I »transit«
Analogien mellem kameraet og geværet er gennemgående i El pintor de batallas, både i konkrete sammenligninger som fx de fotografiske henrettelsesscener (kap. 8), men også fordi fotografen Faulques og soldaten Markovic umiddelbart forstår hinanden. De er begge indviende i krigens virkelighed og kan derfor danne spontan communitas.[xix] Reverte læner sig op ad Ernst Jüngers opfattelse af kongruensen mellem at skyde et motiv og at skyde et menneske. ”Det er den sammen form for intelligens”[xx] der kræves, nemlig jægerens eller krybdyrhjernens. Den er målrettet og kalkulatorisk per et kartografisk instinkt for, hvordan man hurtigst og sikrest bevæger sig fra et sted til et andet.
I El pintor de batallas udvides analogien til at omfatte hele menneskeheden. ”Mennesket fødtes som rovdyr”, forklarer Faulques, ”vi er onde, og vi kan ikke undgå det. Det er spillets regler”[xxi]. Faktisk er vi værre end rovdyrene: ”Fornærm ikke ulvene. De er hæderlige mordere: de myrder for at leve”[xxii]. Mennesket derimod myrder af lyst, fordi det kan – fordi det har magt. Ulvenes ondskab er hæderlig, for ulven har ikke begreb om sin ondskab. Den er ikke bevidst ond. Rendyrket og kalkulatorisk ondskab kræver en menneskelig intelligens.
Det virker som om, Faulques har regnet den ud. Krigsfotografen mener at have betragtet krigen fra en objektiv tredje position – sagt med hans egen metafor (s.149) – ligesom mikrobiologen, der gennem mikroskopet observerer kampen mellem mikrober og leukocytter i et inficeret sår. Sådan har Faulques observeret ondskabens anatomi. Imidlertid ser Markovic med mistænksomhed på sagen. ”Ved De, hvad jeg gerne tror?”, siger kroaten: ”At enhver jæger [for]bliver mærket af den type jagt, han praktiserer. Og jeg har tilbragt ti år forfølgende Deres ansigt. På jagt efter Dem”[xxiii]. Her er det Markovic, der indtager jagtens tredjeposition, og han er godt klar over, blikket aldrig er objektivt. Der er en sammenhæng mellem den måde vi betragter på (=metode), og det vi ser. Der findes meteorologer, der kigger på himlen og kun ser isobarer. På samme måde har krigsfotografen betragtet krigen som ren fotografisk form, som simulakrum. Midlet forvandler og forvandles til målet.
Faulques’ passage gennem slagmarken har rituel karakter som en gentaget fotografisk handling, hvor det er selve ritualet og ikke et metafysisk indhold, der er det vigtigste. Som Perniola begrebsliggør i Ritual Thinking[xxiv]: Der er tale om en »transit« - en bevægelse fra det samme til det samme, dvs. en gentagelse, der ikke er identisk, men ens. Denne transiterfaring har mærket Faulques for resten af livet. At han styres af ritualtænkningen gennem hele samtaleforløbet bevidner svømmeritualet, som Reverte åbner og lukker romanen med. Både i rammen og på samtaleniveauet er El pintor de batallas komponeret som en transit. ’Det er hele tiden det samme, vi taler om’, påpeger klonen Markovic hen imod afslutningen. Og her er det Faulques, der evaluerer:
[E]n treinta años de recorrer el mundo escudado tras una cámara, Faulques había aprendido mucho de la Humanidad, observándola; mas nada había cambiado en él. Al menos, nada que alterase la visión precoz del problema. (s.174)
Gennem tredive års gennemrejse af verden gemt bag et kamera, havde Faulques lært meget om Humaniteten, observerende den; så godt som intet havde ændret sig i ham. I det mindste, intet som alternerede det tidlige syn af problemet.
Intet har ændret sig, udover at hypotesen er blevet bekræftet. Sådan har Faulques’ antropologiske livsprojekt formet sig som en bevægelse fra det samme til det samme. Han har ikke set andet alternativ end at følge denne bevægelse.
Muligvis kan Markovic vise vejen til et metodisk alternativ. I hvert fald er soldatens krigserfaring en anden. Den er ikke karakteriseret ved en repeteret bevægelse men snarere ved bevægelsens ophør – rigor mortis: dødsstivheden. Hermed sniger jeg mig ind på Revertes centrale tilbagevendende begreb: Incertidumbre del teritorio.
Stop!
Incertidumbre del territorio genklinger af Territorio comanche, Revertes føromtalte krigstestamente fra 1994. Det er måske også sådan, vi i første omgang kan oversætte incertidumbre del teritorio: et slags ingenmandsland. Udover dets funktion som slagmark i krigssituationer er ingenmandslandet som topos et usikkert, bevægeligt og udliciteret sted – ingen har patent på ingenmandslandet.
Allerede første gang samtalen berører territoriets usikkerhed antydes en forbindelse til massekommunikationen. Markovic taler om den moderne hastighed. Selv må kroaten karakteriseres som en meget langsom mand; hermed mener jeg ikke uintelligent, tværtimod. Hans intelligens består netop i at tage sig tid til at overveje tingene grundigt. Markovic er befriende uakademisk, og det giver ham en fordel i forhold til den belæste krigsmaler. Hér, i den intellektuelle uskyld, grundes en betydelig forskel på de to karakterer. Den ukultiverede Markovic er ikke styret af et overleveret begrebsapparat, og det giver hans sprog en fornyet præcision, en konkret forankring. Når han taler om nutidens tempo sker det i kontrast til i de gamle dage, hvor folk boede på landet og var mindre mobile. Dengang kunne et menneske tilbringe hele livet med at betragte det samme landskab; kontemplationen var ikke bare en mulighed, den var et vilkår. Men så kom vejene, togene og til sidst TV’et, som på få sekunder viser os mange forskellige landskaber. ”Der er ikke tid til at reflektere over noget”, siger Markovic.
Markovics greb om kommunikation forankrer sig i etymologiens grund som en transport mellem steder. Omformuleret i kommunikationsteoretiske termer påpeger Markovic, at transporthastigheden er accelereret så kraftigt, at informationsmængden nu er blevet større end vores kapacitet til informations-bearbejdelse. Vi har ikke tid til at skelne mellem landskaberne. Det der sætter forskellen er det, der er nyt, aktuelt, moderne. Dvs. der opstår en dynamik på baggrund af et tomt kriterium: ›nyt‹, som bliver bestemmende for indhold og verdensforståelse. Markovics opfattelse af moderniteten svarer til Gianni Vattimos definition i essayet ”Fred og Frihed”[xxv]: Moderniteten er den tid i hvilken det bliver af højeste værdi at være moderne. ”Der findes dem, som kalder dette for territoriets usikkerhed”, påpeger krigsmaleren. Men Markovic lader sig ikke forføre til akademisk sprogbrug – ”jeg ved ikke, hvad de kalder det. Men jeg ved, hvad det er.”[xxvi] Markovic afviser begrebsliggørelsen, nægter at navngive fænomenet, for han kender benævnelsens virkning. Den viser sig at være dødbringende.
Når territoriet bliver usikkert i en krigskontekst, er det fordi krigen transformerer landskabet ifølge en funktionalistisk logik. Et hus kan være et refugium eller en dødsfælde alt efter hvilken funktion, vi udpeger[xxvii], og disse betydningsoscillationer bliver kun så meget desto hyppigere i moderne krigsførelse. Mere teknologi giver mere mobilitet og mere usikkerhed. Med massemediernes indtog – ikke mindst i den kraftigt omkommunikerede War On Terror – er vores globus blevet helt tyndslidt; tilbage står kun det ørkenlagte ingenmandsland. Simulakrets fokusforskydning fra ontologi til virkning indebærer ikke bare metafysikkens ophør, men også en afsked med det sterile og uskyldige billede. Faulques indser konsekvensen:
[L]a técnica creada por los hombres convertía en móvil el paisaje, modificándolo, encogiéndolo, construyéndolo y destruyéndolo según las circunstancias del momento. (s.76)
Den menneskeskabte teknik gjorde landskabet mobilt, modificerende det, sammentrækkende det, konstruerende det og destruerende det i overensstemmelse med øjeblikkets omstændigheder.[xxviii]
Landskabet har ikke nogen betydning, men vi giver det en betydning alt efter hvordan vi betragter det; dvs. det gives en funktion i konteksten. Den menneskeskabte teknik er en fortolkningsteknik. Men det er ikke bare landskabet som modificeres, det er også de menneskeliv, som passerer igennem det. Den performative benævnelse dræber det menneskelige subjekt: ”Det, som dræbte, var at udpege med fingeren”, erkender Faulques: ”Fotografiet af en soldat, som frem til dette øjeblik var endnu et anonymt ansigt” [xxix]. I det øjeblik krigsfotografen lukkede objektivet om Markovic transformerede han et levende ansigt til et stivnet symbol: separatisme ansigt. Den kroatiske helt blev gjort til gentand for et symbolsk pegefinger, der bogstavelig talt fastnaglede ham som synets objekt også i den konkrete fængselscelle. I to-et-halvt år sad han indespærret med ét tvunget syn for øje gennem det lille cellevindue: Et kæmpe hvidt og goldt bjerg – ”et frosset og ufleksibelt landskab, forstår De, señor Faulques?... Ligesom Deres fotografier”[xxx].
Markovics hævn består i at træde ind vagttårnet. Denne modbe-vægelse afstedkommer nemlig et ophold, hvor objektet kaster blikket tilbage og fastholder fotografens objektiv. Markovics alternativ til ingenmandslandets bevægelighed er et markant temposkifte. Dialogen prætenderer en minimal fremdrift, ja den er nærmest stillestående. Herved gøres Krigsmaleren til genstand for samtale, og det fremtvinger kontemplationens selvindsigt. Derfor er det også i sidste ende samtalen, og ikke Markovic, der dræber Faulques. Samtalen motiverer ex-krigsfotografens selvmord – et virkeligt og symbolsk selvmord.
Autoimmunitært parløb
Selvmordets symbolske karakter manifesteres i romanens afsluttende ritualbrud. Faulques svømmer ud ”koncentreret, energisk, fordybende sig i havet med god rytme og geometrisk præcision, i en lige linie som gennemskar den lille vigs halvcirkel i to eksakte halvdele”. Men i stedet for at begrænse sig til den vanlige svømmeturs ’halve’ distance (150 svømmetag ud og 150 tilbage), spørger krigsmaleren denne gang sig selv: ”hvad mon der er på den anden side af de trehundrede svømmetag”[xxxi].
Fra romanens begyndelse ved vi, at Faulques er syg. Han døjer med tilbagevendende smerteanfald, som han behandler med piller og frisk luft. Diagnosen stilles ikke direkte, men symptomerne på levercirrhose er påfaldende: ”Smerten —et nagende meget spidst sidesting, over den højre hofte— ankom punktligt, uden at advisere denne gang, tro mod aftalen hver ottende eller tiende time”[xxxii]. Der ligger et element af forpligtigelse i sygdomsbeskrivelsen; samme forpligtigelse som binder Faulques til samtalen. Han har forpligtet sig på døden. Samtalen er en opfyldelse af dødspagten, der både udsætter, men også fremskynder døden. Fremskyndelsen ser man i Faulques’ indtagelse af cognac under samtalen – dét er mildest talt ufornuftigt, når man i forvejen har en skrumpelever. Der er tale om, hvad Jacques Derrida kalder, en autoimmunitær proces:
Som bekendt er en autoimmunitær proces den mærkværdige adfærd, hvor et levende væsen, på en nærmest selvmoderisk måde ”selv” arbejder på at nedbryde sin egen beskyttelse, at immunisere sig imod sin ”egen” immunitet.[xxxiii]
Faulques forsøger at immunisere sig imod dén kynisme, der ikke bare fratog skyldfølelsen, men også selve evnen til at (med)føle. Det var kynismen, der gjorde Faulques immun overfor kærligheden; den fratog ham det forelskede menneskes blik på rædslen. At fotografere er at udvælge og fastlåse et perspektiv på objektet, at stille sig til dommer over sin omverden. ”Ingen, som virkelig elsker, kan afsige denne type domme. Stillet over for valget mellem at redde min kvinde eller min søn, ville jeg ikke have kunnet… Nej. Det tror jeg ikke”[xxxiv], overvejer Markovic. Men dét kan Faulques. Især nu, hvor han har mistet evnen til at elske, og det er dette tab, der er krigsmaleriets egentlige anledning. Et tab som en kvinde ved navn Olvido afstedkom.
Olvido er en semantisk selvmodsigelse; man kunne også betragte hende som en åbenlys løgn. I det øjeblik man udtaler ordet ’forglemmelse’, ophører forglemmelsen. Man kan eftersigende ikke huske en forglemmelse. Faulques hælder mere cognac op i glasset og overvejer paradokset: ”nogle ord begik semantisk selvmord, negerende sig selv. Olvido var et af disse. Fra hans erindrings mørke flodbred, så hun ham drikke cognac”[xxxv]. Faulques er i færd med at efterligne Olvidos selvnegering. Som retorisk figur er hun en hudløs ærlig overflade, et bevidst overstiliseret æstetisk udtryk og måske endda autentisk camp. Hendes forførende obskønitet – dyrkelsen af falske objekter, skødesløs ornamentik og manipulatoriske talegaver – påkalder sig opmærksomhed. På ydersiden henviser Olvido til sit eget betydningsfravær, på indersiden er hun lukket i nostalgisk fortvivlelse. Hendes motiver for at fotografere krigen er anderledes end Faulques’. Olvido vil nedbryde den virkelighedsforskønnende fernis, hun selv har været udsat for – og stadig er ikon på – som forhenværende fotomodel. I en vis forstand er visionen at voldtage sit eget image:
[Q]uiero que vayamos al hotel y me hagas el amor y me llames puta [...] necesito con toda urgensia que me abraces con violencia razonable pero contudente, y dejes en blanco el cuentakilómetres de mi cerebro. O que lo rompas. (s.177-8)
Jeg har lyst til, at vi tager tilbage til hotellet og at du elsker med mig, og at du kalder mig luder […] Jeg har i største hast brug for, at du omfavner mig med fornuftig men overbevisende vold, og efterlader min hjernes kilometertæller helt blank. Eller at du ødelægger den.
Hastighedseksplosion frem for meningsimplosion. Olvido er dét forførende simulakrum, som Platon advarer imod – og det er hun helt bevidst om. Selvbevidst-heden er kernen i Olvidos fortvivlelse. Derfor optræder der hverken mennesker eller skønhed i hendes krigsfotografier. Hun fotograferer kun ting, ruiner, stilleben af virkelighedens efterladenskaber. Med denne økologiske strategi udfører Olvido en selvkritik; hun gør opmærksom på sin indre nostalgi, på kynismens resultat, de menneskelige ruiner:
Nuestro mundo fabrica escombros en vez de ruinas, y en cuanto puede mete un bulldozer y lo hace desaparecer todo, dispuesto a olvidar. Las ruinas molestan, incomodan. (s.154)
Vores verden fabrikerer affald i stedet for ruiner, og så snart den kan, anbringer den en bulldozer og får det hele til at forsvinde, indstillet på at glemme. Ruinerne generer, forstyrrer.
I en menneskekrop er det leveren, der står for udskillelsen af affaldsstoffer. Det er dén funktion, Olvido har brug for. Det er derfor hun tiltrækkes af Faulques: ”Jeg kan godt lide, at du er så god til dit arbejde og at en tåre aldrig har fået dig til at miste kameraets fokus”[xxxvi]. Leverfunktionen er nødvendig, for at Olvido kan genbruge affaldsstofferne. Hun insisterer på at fremkalde ruinerne, forstyrre det pæne mediebillede og reversere betydningstabet. ”Men det er ikke fortidens aroma jeg leder efter. Jeg ønsker hverken at lære, eller at mindes, men at kaste lods”[xxxvii], forklarer Olvido. Den fotografiske generindring er en metode ikke et mål. Målet er at omvende benævnelsens semantiske selvmord, søsætte sit eget potentiale på et åbent hav af betydninger. En retningsløs rejse.
Olvidos mission optegner en skarp kontrast til Faulques’. For Faulques er den visuelle fremstilling i sig selv et ankomstpunkt, for Olvido er den et afsæt eller et ’frisæt’. De to karakterer virker sammen i en metonymisk forskydning. Hun råder bod på tabserfaringen, han skal først til at erfare den via forelskelsen. Forbindelsen imellem dem styres af hvad Faulques kalder ’kinetisk aritmetik’; en talteori eller en differentieringsrække, hvor bevægelsens energi indgår som virkemiddel. I passagen ved den ødelagte bro over floden Sava bliver det tydeligt for Faulques, at Olvido er ved til at forlade ham. Under voldsom beskydning giver hun sig til at fotografere den tilbagelagte bro; overgangen mellem et før og et efter. Hun ser sin fortid tilbagelagt, mens Faulques frygter for fremtiden; og mest af alt, frygter han, ”at Olvido skulle overleve denne sidste krig.”[xxxviii] Den besidderiske jalousi har hermed talt, og den er det skjulte motiv, som myrder Olvido.
Generindring af en forglemmelse
Olvido er standset på hovedvejen mod Borovo Naselje. Optaget af at indstille kamerafokus på et krøllet, ødelagt kladdehæfte træder hun væk fra vejen i en bevægelse, der efterligner hestens eller ridderens i skakspillet[xxxix]: To skridt frem og med det sidste til venstre træder hun på minen – EKSPLOSION – med en geometrisk præcision, der former sig lige efter Faulques’ spilleregler. Krigsmaleren ser det høje ubetrådte græs (et typisk minetegn) i vejgrøften. Han ser de to skridt fremad og også det sidste til venstre. Faulques lader det ske. På intet tidspunkt råber han stop! Krigsmaleren dækker sig ind under geometriens virke, men det er også jalousien, der indvirker:
Dudé tres segundos. Sólo eso. Tres. Ella se iba, ¿comprende?... Me estaba dejando ya. De pronto quise saber hasta qué punto… No sé. Irse de una forma u otra no dependía de mí. Quizá la geometría tuviese algo que decir al respecto (s.296).
Jeg tøvede tre sekunder. Kun dette. Tre. Hun rejste, forstår De?... Hun var allerede i færd med at forlade mig. Pludselig ville jeg vide indtil hvilket punkt… Jeg ved ikke. At rejse på den ene eller den anden måde afhang ikke af mig. Måske havde geometrien noget at sige i den henseende.
Reverte tilbageholder denne information frem til sidste kapitel. En information der endegyldig omstyrter en hver rest af læsersympati. De svedige pandelapper reagerer hurtigt med en kraftigt opblæring: Faulques’ ikke-handling dræber Olvido – overlagt jalousimord! Det modsatte af eksistens er ikke ineksistens men insisteren. Nu er det psykoanalytikeren Slavoj Zizek, der taler:
Når jeg forpasser et afgørende etisk øjeblik, og undlader at fortage en handling, der ville ”ændre alt”, så vil selve ikke-eksistensen af det jeg skulle have gjort, hjemsøge mig for evigt: Skønt det, jeg ikke gjorde, ikke eksisterer, så fortsætter dets genfærd med at insistere.[xl]
Olvido er sådan et insisterende genfærd; en forglemmelse Faulques ikke kan glemme, fordi han ikke er parat til at huske hende. I Zizeks terminologi hedder hun et Traume. Samtalen åbner for at generindre, den bliver en form for traumebehandling, der samtidig udpeger skylden. Faulques bærer skylden med sig på sin sidste svømmetur ud i havet. Under tungen (som skulle have talt) anbringer han en ’mønt til Karón’, færgemanden, der i græsk mytologi fører de døde over floden Akeron til underverdenen. Krigsmaleren køber aflad.
Når jeg valgt at referere til Perniola frem for Baudrillard i omtalen af simulakret, er det fordi Perniola er mest kompromisløs. Hos Baudrillard sporer man enkelte steder en rest af metafysisk nostalgi, fx når han beskriver meningsimplosionen, som massemediernes øgede informationsmængde er skyld i[xiv]. Kompromisløshedens glid over i rendyrket kynisme er baggrunden for Revertes karaktertegning. I egenskab af krigsfotograf optræder Faulques som aktør i et massekommunikationssystem, som har vokset sig inhumant; dvs. det har skabt et uoverskueligt spind af informationer, som destruerer eller neutraliserer betydning og mening. Når man har sit virke indenfor dette meningsimplosive system, er det både umuligt og uvæsentligt at forudsige konsekvensen af en handling. Derfor føler Faulques intet ansvar og ingen skyld. ”Hvornår holdte det op med at gøre Dem ondt, det De så?”, spørger Markovic. Men krigsmaleren opererer ikke med følelsesmæssig hærdning: ”Nej, jeg taler om resignation”[xv]. Resignation overfor et system, som har sat menneskets væsentligste sociale kompetencer, dets samvittighed og dets evne til medfølelse ud af drift.
Fotografisk simulering af krig fordrer en sådan umenneskelighed. Man kan ikke ’skyde’ og føle samtidig, forklarer Faulques. At føle rædslen bringer kameraet ud af fokus; ”resten [følelserne] må overlades til senere”. Men når man ikke kan have empati, kan man så tænke? ”Hvad tænkte De på, mens De fokuserede, beregnede lyset og alt det andet?” Fotografens svar lyder køligt: ”På fokuseringen, på lyset og på alt det andet” [xvi]. For at overleve som krigsfotograf har Faulques anlagt et målrettet optisk formfokus. Han reflekterer teknisk, på sin egen metode, idet han betragter krigen gennem kameralinsen. Samme formfokus gør sig gældende, når han flere år senere sammen med Markovic betragter de gamle krigsfotografier. Om billedet af Olvido husker han fx at det blev taget med et 55mm Leica objektiv, 1/25 belysning, 5.6 blænder på en sort/hvid film – ”som et fotografi hverken godt eller dårligt, måske en smule underbelyst”[xvii]. Ex-krigsfotografen tager slet ikke stilling til indholdet.
Man kunne håbe, at Faulques så med kunsten og krigsmaleriet var nået til det senere øjeblik, som skulle give rum til følelsesstumperne, men det er heller ikke tilfældet. Hans tilgang som maler er stadig den samme, ligeså præget af krigen. Nok er han trådt en position længere væk fra betragtningen, trukket sig tilbage fra massemediernes virkelighed, men måden at betragte på er ens. Det ser man fx i den journalistiske researchteknik, som maleren gentager. Faulques har gennemløbet diverse kunstgallerier verden over, for at fotografere en rædselsrække af krigsmalere med Breughel (gl.), Goya, Bosch, Uccello og Orozco som nogle af hovednavnene. Fotografierne viser både malerierne og det publikum, der betragter dem. Disse fotografier tjener nu som inspiration til krigsfresken.
Imidlertid fortænker Faulques sig pludselig i noget der ligner genforelskelse: ”Krigsmaleren ønskede at reproducere, ikke Orozcos rædselsvæk-kende freske, men den følelse, som det at betragte den ved siden af Olvido, dé ord og kontakten med hånden, for år tilbage havde indprentet i hans hjerte og erindring.”[xviii] Han ønsker at reproducerede den forelskedes blik på rædslen; men dét kræver betydelig mere end kynismens udvendige formfokus.
I »transit«
Analogien mellem kameraet og geværet er gennemgående i El pintor de batallas, både i konkrete sammenligninger som fx de fotografiske henrettelsesscener (kap. 8), men også fordi fotografen Faulques og soldaten Markovic umiddelbart forstår hinanden. De er begge indviende i krigens virkelighed og kan derfor danne spontan communitas.[xix] Reverte læner sig op ad Ernst Jüngers opfattelse af kongruensen mellem at skyde et motiv og at skyde et menneske. ”Det er den sammen form for intelligens”[xx] der kræves, nemlig jægerens eller krybdyrhjernens. Den er målrettet og kalkulatorisk per et kartografisk instinkt for, hvordan man hurtigst og sikrest bevæger sig fra et sted til et andet.
I El pintor de batallas udvides analogien til at omfatte hele menneskeheden. ”Mennesket fødtes som rovdyr”, forklarer Faulques, ”vi er onde, og vi kan ikke undgå det. Det er spillets regler”[xxi]. Faktisk er vi værre end rovdyrene: ”Fornærm ikke ulvene. De er hæderlige mordere: de myrder for at leve”[xxii]. Mennesket derimod myrder af lyst, fordi det kan – fordi det har magt. Ulvenes ondskab er hæderlig, for ulven har ikke begreb om sin ondskab. Den er ikke bevidst ond. Rendyrket og kalkulatorisk ondskab kræver en menneskelig intelligens.
Det virker som om, Faulques har regnet den ud. Krigsfotografen mener at have betragtet krigen fra en objektiv tredje position – sagt med hans egen metafor (s.149) – ligesom mikrobiologen, der gennem mikroskopet observerer kampen mellem mikrober og leukocytter i et inficeret sår. Sådan har Faulques observeret ondskabens anatomi. Imidlertid ser Markovic med mistænksomhed på sagen. ”Ved De, hvad jeg gerne tror?”, siger kroaten: ”At enhver jæger [for]bliver mærket af den type jagt, han praktiserer. Og jeg har tilbragt ti år forfølgende Deres ansigt. På jagt efter Dem”[xxiii]. Her er det Markovic, der indtager jagtens tredjeposition, og han er godt klar over, blikket aldrig er objektivt. Der er en sammenhæng mellem den måde vi betragter på (=metode), og det vi ser. Der findes meteorologer, der kigger på himlen og kun ser isobarer. På samme måde har krigsfotografen betragtet krigen som ren fotografisk form, som simulakrum. Midlet forvandler og forvandles til målet.
Faulques’ passage gennem slagmarken har rituel karakter som en gentaget fotografisk handling, hvor det er selve ritualet og ikke et metafysisk indhold, der er det vigtigste. Som Perniola begrebsliggør i Ritual Thinking[xxiv]: Der er tale om en »transit« - en bevægelse fra det samme til det samme, dvs. en gentagelse, der ikke er identisk, men ens. Denne transiterfaring har mærket Faulques for resten af livet. At han styres af ritualtænkningen gennem hele samtaleforløbet bevidner svømmeritualet, som Reverte åbner og lukker romanen med. Både i rammen og på samtaleniveauet er El pintor de batallas komponeret som en transit. ’Det er hele tiden det samme, vi taler om’, påpeger klonen Markovic hen imod afslutningen. Og her er det Faulques, der evaluerer:
[E]n treinta años de recorrer el mundo escudado tras una cámara, Faulques había aprendido mucho de la Humanidad, observándola; mas nada había cambiado en él. Al menos, nada que alterase la visión precoz del problema. (s.174)
Gennem tredive års gennemrejse af verden gemt bag et kamera, havde Faulques lært meget om Humaniteten, observerende den; så godt som intet havde ændret sig i ham. I det mindste, intet som alternerede det tidlige syn af problemet.
Intet har ændret sig, udover at hypotesen er blevet bekræftet. Sådan har Faulques’ antropologiske livsprojekt formet sig som en bevægelse fra det samme til det samme. Han har ikke set andet alternativ end at følge denne bevægelse.
Muligvis kan Markovic vise vejen til et metodisk alternativ. I hvert fald er soldatens krigserfaring en anden. Den er ikke karakteriseret ved en repeteret bevægelse men snarere ved bevægelsens ophør – rigor mortis: dødsstivheden. Hermed sniger jeg mig ind på Revertes centrale tilbagevendende begreb: Incertidumbre del teritorio.
Stop!
Incertidumbre del territorio genklinger af Territorio comanche, Revertes føromtalte krigstestamente fra 1994. Det er måske også sådan, vi i første omgang kan oversætte incertidumbre del teritorio: et slags ingenmandsland. Udover dets funktion som slagmark i krigssituationer er ingenmandslandet som topos et usikkert, bevægeligt og udliciteret sted – ingen har patent på ingenmandslandet.
Allerede første gang samtalen berører territoriets usikkerhed antydes en forbindelse til massekommunikationen. Markovic taler om den moderne hastighed. Selv må kroaten karakteriseres som en meget langsom mand; hermed mener jeg ikke uintelligent, tværtimod. Hans intelligens består netop i at tage sig tid til at overveje tingene grundigt. Markovic er befriende uakademisk, og det giver ham en fordel i forhold til den belæste krigsmaler. Hér, i den intellektuelle uskyld, grundes en betydelig forskel på de to karakterer. Den ukultiverede Markovic er ikke styret af et overleveret begrebsapparat, og det giver hans sprog en fornyet præcision, en konkret forankring. Når han taler om nutidens tempo sker det i kontrast til i de gamle dage, hvor folk boede på landet og var mindre mobile. Dengang kunne et menneske tilbringe hele livet med at betragte det samme landskab; kontemplationen var ikke bare en mulighed, den var et vilkår. Men så kom vejene, togene og til sidst TV’et, som på få sekunder viser os mange forskellige landskaber. ”Der er ikke tid til at reflektere over noget”, siger Markovic.
Markovics greb om kommunikation forankrer sig i etymologiens grund som en transport mellem steder. Omformuleret i kommunikationsteoretiske termer påpeger Markovic, at transporthastigheden er accelereret så kraftigt, at informationsmængden nu er blevet større end vores kapacitet til informations-bearbejdelse. Vi har ikke tid til at skelne mellem landskaberne. Det der sætter forskellen er det, der er nyt, aktuelt, moderne. Dvs. der opstår en dynamik på baggrund af et tomt kriterium: ›nyt‹, som bliver bestemmende for indhold og verdensforståelse. Markovics opfattelse af moderniteten svarer til Gianni Vattimos definition i essayet ”Fred og Frihed”[xxv]: Moderniteten er den tid i hvilken det bliver af højeste værdi at være moderne. ”Der findes dem, som kalder dette for territoriets usikkerhed”, påpeger krigsmaleren. Men Markovic lader sig ikke forføre til akademisk sprogbrug – ”jeg ved ikke, hvad de kalder det. Men jeg ved, hvad det er.”[xxvi] Markovic afviser begrebsliggørelsen, nægter at navngive fænomenet, for han kender benævnelsens virkning. Den viser sig at være dødbringende.
Når territoriet bliver usikkert i en krigskontekst, er det fordi krigen transformerer landskabet ifølge en funktionalistisk logik. Et hus kan være et refugium eller en dødsfælde alt efter hvilken funktion, vi udpeger[xxvii], og disse betydningsoscillationer bliver kun så meget desto hyppigere i moderne krigsførelse. Mere teknologi giver mere mobilitet og mere usikkerhed. Med massemediernes indtog – ikke mindst i den kraftigt omkommunikerede War On Terror – er vores globus blevet helt tyndslidt; tilbage står kun det ørkenlagte ingenmandsland. Simulakrets fokusforskydning fra ontologi til virkning indebærer ikke bare metafysikkens ophør, men også en afsked med det sterile og uskyldige billede. Faulques indser konsekvensen:
[L]a técnica creada por los hombres convertía en móvil el paisaje, modificándolo, encogiéndolo, construyéndolo y destruyéndolo según las circunstancias del momento. (s.76)
Den menneskeskabte teknik gjorde landskabet mobilt, modificerende det, sammentrækkende det, konstruerende det og destruerende det i overensstemmelse med øjeblikkets omstændigheder.[xxviii]
Landskabet har ikke nogen betydning, men vi giver det en betydning alt efter hvordan vi betragter det; dvs. det gives en funktion i konteksten. Den menneskeskabte teknik er en fortolkningsteknik. Men det er ikke bare landskabet som modificeres, det er også de menneskeliv, som passerer igennem det. Den performative benævnelse dræber det menneskelige subjekt: ”Det, som dræbte, var at udpege med fingeren”, erkender Faulques: ”Fotografiet af en soldat, som frem til dette øjeblik var endnu et anonymt ansigt” [xxix]. I det øjeblik krigsfotografen lukkede objektivet om Markovic transformerede han et levende ansigt til et stivnet symbol: separatisme ansigt. Den kroatiske helt blev gjort til gentand for et symbolsk pegefinger, der bogstavelig talt fastnaglede ham som synets objekt også i den konkrete fængselscelle. I to-et-halvt år sad han indespærret med ét tvunget syn for øje gennem det lille cellevindue: Et kæmpe hvidt og goldt bjerg – ”et frosset og ufleksibelt landskab, forstår De, señor Faulques?... Ligesom Deres fotografier”[xxx].
Markovics hævn består i at træde ind vagttårnet. Denne modbe-vægelse afstedkommer nemlig et ophold, hvor objektet kaster blikket tilbage og fastholder fotografens objektiv. Markovics alternativ til ingenmandslandets bevægelighed er et markant temposkifte. Dialogen prætenderer en minimal fremdrift, ja den er nærmest stillestående. Herved gøres Krigsmaleren til genstand for samtale, og det fremtvinger kontemplationens selvindsigt. Derfor er det også i sidste ende samtalen, og ikke Markovic, der dræber Faulques. Samtalen motiverer ex-krigsfotografens selvmord – et virkeligt og symbolsk selvmord.
Autoimmunitært parløb
Selvmordets symbolske karakter manifesteres i romanens afsluttende ritualbrud. Faulques svømmer ud ”koncentreret, energisk, fordybende sig i havet med god rytme og geometrisk præcision, i en lige linie som gennemskar den lille vigs halvcirkel i to eksakte halvdele”. Men i stedet for at begrænse sig til den vanlige svømmeturs ’halve’ distance (150 svømmetag ud og 150 tilbage), spørger krigsmaleren denne gang sig selv: ”hvad mon der er på den anden side af de trehundrede svømmetag”[xxxi].
Fra romanens begyndelse ved vi, at Faulques er syg. Han døjer med tilbagevendende smerteanfald, som han behandler med piller og frisk luft. Diagnosen stilles ikke direkte, men symptomerne på levercirrhose er påfaldende: ”Smerten —et nagende meget spidst sidesting, over den højre hofte— ankom punktligt, uden at advisere denne gang, tro mod aftalen hver ottende eller tiende time”[xxxii]. Der ligger et element af forpligtigelse i sygdomsbeskrivelsen; samme forpligtigelse som binder Faulques til samtalen. Han har forpligtet sig på døden. Samtalen er en opfyldelse af dødspagten, der både udsætter, men også fremskynder døden. Fremskyndelsen ser man i Faulques’ indtagelse af cognac under samtalen – dét er mildest talt ufornuftigt, når man i forvejen har en skrumpelever. Der er tale om, hvad Jacques Derrida kalder, en autoimmunitær proces:
Som bekendt er en autoimmunitær proces den mærkværdige adfærd, hvor et levende væsen, på en nærmest selvmoderisk måde ”selv” arbejder på at nedbryde sin egen beskyttelse, at immunisere sig imod sin ”egen” immunitet.[xxxiii]
Faulques forsøger at immunisere sig imod dén kynisme, der ikke bare fratog skyldfølelsen, men også selve evnen til at (med)føle. Det var kynismen, der gjorde Faulques immun overfor kærligheden; den fratog ham det forelskede menneskes blik på rædslen. At fotografere er at udvælge og fastlåse et perspektiv på objektet, at stille sig til dommer over sin omverden. ”Ingen, som virkelig elsker, kan afsige denne type domme. Stillet over for valget mellem at redde min kvinde eller min søn, ville jeg ikke have kunnet… Nej. Det tror jeg ikke”[xxxiv], overvejer Markovic. Men dét kan Faulques. Især nu, hvor han har mistet evnen til at elske, og det er dette tab, der er krigsmaleriets egentlige anledning. Et tab som en kvinde ved navn Olvido afstedkom.
Olvido er en semantisk selvmodsigelse; man kunne også betragte hende som en åbenlys løgn. I det øjeblik man udtaler ordet ’forglemmelse’, ophører forglemmelsen. Man kan eftersigende ikke huske en forglemmelse. Faulques hælder mere cognac op i glasset og overvejer paradokset: ”nogle ord begik semantisk selvmord, negerende sig selv. Olvido var et af disse. Fra hans erindrings mørke flodbred, så hun ham drikke cognac”[xxxv]. Faulques er i færd med at efterligne Olvidos selvnegering. Som retorisk figur er hun en hudløs ærlig overflade, et bevidst overstiliseret æstetisk udtryk og måske endda autentisk camp. Hendes forførende obskønitet – dyrkelsen af falske objekter, skødesløs ornamentik og manipulatoriske talegaver – påkalder sig opmærksomhed. På ydersiden henviser Olvido til sit eget betydningsfravær, på indersiden er hun lukket i nostalgisk fortvivlelse. Hendes motiver for at fotografere krigen er anderledes end Faulques’. Olvido vil nedbryde den virkelighedsforskønnende fernis, hun selv har været udsat for – og stadig er ikon på – som forhenværende fotomodel. I en vis forstand er visionen at voldtage sit eget image:
[Q]uiero que vayamos al hotel y me hagas el amor y me llames puta [...] necesito con toda urgensia que me abraces con violencia razonable pero contudente, y dejes en blanco el cuentakilómetres de mi cerebro. O que lo rompas. (s.177-8)
Jeg har lyst til, at vi tager tilbage til hotellet og at du elsker med mig, og at du kalder mig luder […] Jeg har i største hast brug for, at du omfavner mig med fornuftig men overbevisende vold, og efterlader min hjernes kilometertæller helt blank. Eller at du ødelægger den.
Hastighedseksplosion frem for meningsimplosion. Olvido er dét forførende simulakrum, som Platon advarer imod – og det er hun helt bevidst om. Selvbevidst-heden er kernen i Olvidos fortvivlelse. Derfor optræder der hverken mennesker eller skønhed i hendes krigsfotografier. Hun fotograferer kun ting, ruiner, stilleben af virkelighedens efterladenskaber. Med denne økologiske strategi udfører Olvido en selvkritik; hun gør opmærksom på sin indre nostalgi, på kynismens resultat, de menneskelige ruiner:
Nuestro mundo fabrica escombros en vez de ruinas, y en cuanto puede mete un bulldozer y lo hace desaparecer todo, dispuesto a olvidar. Las ruinas molestan, incomodan. (s.154)
Vores verden fabrikerer affald i stedet for ruiner, og så snart den kan, anbringer den en bulldozer og får det hele til at forsvinde, indstillet på at glemme. Ruinerne generer, forstyrrer.
I en menneskekrop er det leveren, der står for udskillelsen af affaldsstoffer. Det er dén funktion, Olvido har brug for. Det er derfor hun tiltrækkes af Faulques: ”Jeg kan godt lide, at du er så god til dit arbejde og at en tåre aldrig har fået dig til at miste kameraets fokus”[xxxvi]. Leverfunktionen er nødvendig, for at Olvido kan genbruge affaldsstofferne. Hun insisterer på at fremkalde ruinerne, forstyrre det pæne mediebillede og reversere betydningstabet. ”Men det er ikke fortidens aroma jeg leder efter. Jeg ønsker hverken at lære, eller at mindes, men at kaste lods”[xxxvii], forklarer Olvido. Den fotografiske generindring er en metode ikke et mål. Målet er at omvende benævnelsens semantiske selvmord, søsætte sit eget potentiale på et åbent hav af betydninger. En retningsløs rejse.
Olvidos mission optegner en skarp kontrast til Faulques’. For Faulques er den visuelle fremstilling i sig selv et ankomstpunkt, for Olvido er den et afsæt eller et ’frisæt’. De to karakterer virker sammen i en metonymisk forskydning. Hun råder bod på tabserfaringen, han skal først til at erfare den via forelskelsen. Forbindelsen imellem dem styres af hvad Faulques kalder ’kinetisk aritmetik’; en talteori eller en differentieringsrække, hvor bevægelsens energi indgår som virkemiddel. I passagen ved den ødelagte bro over floden Sava bliver det tydeligt for Faulques, at Olvido er ved til at forlade ham. Under voldsom beskydning giver hun sig til at fotografere den tilbagelagte bro; overgangen mellem et før og et efter. Hun ser sin fortid tilbagelagt, mens Faulques frygter for fremtiden; og mest af alt, frygter han, ”at Olvido skulle overleve denne sidste krig.”[xxxviii] Den besidderiske jalousi har hermed talt, og den er det skjulte motiv, som myrder Olvido.
Generindring af en forglemmelse
Olvido er standset på hovedvejen mod Borovo Naselje. Optaget af at indstille kamerafokus på et krøllet, ødelagt kladdehæfte træder hun væk fra vejen i en bevægelse, der efterligner hestens eller ridderens i skakspillet[xxxix]: To skridt frem og med det sidste til venstre træder hun på minen – EKSPLOSION – med en geometrisk præcision, der former sig lige efter Faulques’ spilleregler. Krigsmaleren ser det høje ubetrådte græs (et typisk minetegn) i vejgrøften. Han ser de to skridt fremad og også det sidste til venstre. Faulques lader det ske. På intet tidspunkt råber han stop! Krigsmaleren dækker sig ind under geometriens virke, men det er også jalousien, der indvirker:
Dudé tres segundos. Sólo eso. Tres. Ella se iba, ¿comprende?... Me estaba dejando ya. De pronto quise saber hasta qué punto… No sé. Irse de una forma u otra no dependía de mí. Quizá la geometría tuviese algo que decir al respecto (s.296).
Jeg tøvede tre sekunder. Kun dette. Tre. Hun rejste, forstår De?... Hun var allerede i færd med at forlade mig. Pludselig ville jeg vide indtil hvilket punkt… Jeg ved ikke. At rejse på den ene eller den anden måde afhang ikke af mig. Måske havde geometrien noget at sige i den henseende.
Reverte tilbageholder denne information frem til sidste kapitel. En information der endegyldig omstyrter en hver rest af læsersympati. De svedige pandelapper reagerer hurtigt med en kraftigt opblæring: Faulques’ ikke-handling dræber Olvido – overlagt jalousimord! Det modsatte af eksistens er ikke ineksistens men insisteren. Nu er det psykoanalytikeren Slavoj Zizek, der taler:
Når jeg forpasser et afgørende etisk øjeblik, og undlader at fortage en handling, der ville ”ændre alt”, så vil selve ikke-eksistensen af det jeg skulle have gjort, hjemsøge mig for evigt: Skønt det, jeg ikke gjorde, ikke eksisterer, så fortsætter dets genfærd med at insistere.[xl]
Olvido er sådan et insisterende genfærd; en forglemmelse Faulques ikke kan glemme, fordi han ikke er parat til at huske hende. I Zizeks terminologi hedder hun et Traume. Samtalen åbner for at generindre, den bliver en form for traumebehandling, der samtidig udpeger skylden. Faulques bærer skylden med sig på sin sidste svømmetur ud i havet. Under tungen (som skulle have talt) anbringer han en ’mønt til Karón’, færgemanden, der i græsk mytologi fører de døde over floden Akeron til underverdenen. Krigsmaleren køber aflad.
Er fornuften fornuftig?
Sådan afsluttes krigstestamentet. Hverken Faulques’ eller Revertes er et simpel sort/hvid negativ, for i El pintor de batallas er der intet skarpt skel mellem det gode og det onde. Alle er skyldige, alle er ofre, alt er en gråzone. Der viser sig ingen universel formel – ingen retskaffen global monomagt – kun partikulære erfaringsbundne perspektiver. Den partikulære livserfaring er hvad krigsmaleren ender med at male i geometriens tomme huller. Ridderen Olvido spøger overalt i krigsfreskens enkeltdele.
Med sit begreb om territoriets usikkerhed byder Arturo Pérez-Reverte uhjerteligt velkommen til virkelighedens ørken: Landskabet er hermed udliciteret, enhver kan byde ind med en ny kortlægning. Men mediebilledet fortolker, og ingen fortolkning er uskyldig; den totale fortolkningsfrihed gør det kun desto væsentligere at standse op og skelne. Vi må skelne helt ned i fortolkningens grundvold, i dens aksiomatiske antagelse. Det er dér, fortolkningsfejlene opstår.
Aksiomets problem er dets selvindlysende karakter. Hvad enten grundsætningen kaldes et kontradiktionsprincip, et cogito ergo sum, eller en menneskelig fornuft ændrer det ikke ved den lapsus, at aksiomet ikke kan redegøre for sig selv. Hermeneutikken forsøger med et mere bevægeligt aksiom, en positiv beskrivelse af hvad der sker og virker i en historisk virkelighed, men også dét bliver problematisk. Især hvis vi bilder os ind, at vi på noget tidspunkt kan gennemskue virkeligheden.
I massemediernes samfund er human- og socialvidenskaberne kulturelt afgørende, fordi vi betragter verden gennem dem; derfor bliver det vigtigt at betragte dem kritisk. Det ser ud som om samfundet bliver mere transparent, så vi dermed indfrier et oplysningsideal. Transparens og fornuftig kommunikation, dvs. entydig tale som ikke udnytter retorikkens flertydigheder og virkemidler i forførelsesstrategier, er hovedingredienserne i Jürgen Habermas’ politiske filosofi. Habermas’ ideal om objektivitet som gennemskuelighed danner baggrund for samtaledemokratiet og fornuftsfællesskabet.
I The Transparent Society stiller Gianni Vattimo spørgsmålstegn ved en række af Habermas’ antagelser. Er massekommunikationssamfundet et gennemskueligt samfund? Er mennesket fornuftigt? Hvad forstår vi ved fornuft? Er fornuften fornuftig eller kalder vi den fornuftigt, fordi vi dybest set ønsker, den er fornuftigt; dvs. fornuften bliver et resultat af noget ubevidst, der fremstiller sig på en bestemt måde for os. Romantikerne viste hvordan beherskelse af verden med fornuft også er selvbeherskelse, selvundertrykkelse, nemlig af det sanselige og partikulære til fordel for det almene og videnskabelige. Med romantikkens greb om den ubevidste fornuft kan vi måske bedre forstå Faulques’ ikke-handling: Han måtte udslette sin partikulære forelskelse for at se geometriens kyniske fornuftsvirke.
Litteratur
Baudrillard, Jean, 1994, Simulacre and Simulation, University of Michigan Press.
Derrida, Jacques, 2005, ”Autoimmunitet – Virkelige og symbolske selvmord” i Filosofi i terrorens tid, Information.
Hasselbalch, Iben, ”Læse, sejle og skrive”, Interview med Arturo Pérez-Reverte i Weekendavisen 21. marts 1997.
Luhmann, Niklas , 2000, The Reality of the Mass Media, Polity Press.
Pérez-Reverte, Arturo, 2006, El pintor de batallas, Alfaguara.
Pérez-Reverte, 1994, Territorio comanche, Alfaguara.
Perniola, Mario, 1982, “Ikoner, visioner og simulakre” i Blændværker, Sjakalen.
Perniola, Mario, 2000, Ritual Thinking. Sexuality, Death, World, Humanity Books.
Platon, 1987, Staten, Hans Reitzel.
Sontag, Susan, 2003, At betragte andres lidelser, Gyldendal.
Vattimo, Gianni, 1992, The Tranparent Society, Polity Press.
Vattimo, Gianni, 2006, “Fred og Frihed” i Lettre Internationale #011, essayet er et uddrag fra bogen Nihilisme og emancipation, 2005, Århus Universitetsforlag.
Zizek, Slavoj, 2002, ”Den lidenskabelige dyrkelse af det Reelle, den lidenskabelige dyrkelse af skinnet” i Velkommen til virkelighedens ørken, Introite.
Zizek, Slavoj, 2001, ”En fjende er god at have” i Information 14. juni 2002.
Anmeldelser (tilgængelige via http://www.capitanalatriste.com/)
La Vanguardia, d. 1/3-2006, ”Ninguna foto es inocente”, af Barba, Carles.
La Razón, d. 2/4-2006, ”Los desastres de la guerra”, af Charcán, José Luis.
El País, d. 4/3-2006, ”La razón de la desesperanza”, af Sánchez Ron, José Manuel.
ABC, d. 4/3-2006, ”Arturo Pérez-Reverte, en el corazón de las tinieblas”, af Pozuelo Yvancos, José María.
El Cultural, d. 9/3-2006, ”El horror de nuestro mundo amasado con nuestro barro humano”, af Basante, Ángel.
La Verdad de Murcia, d. 9/3-2006, ”Poesía de la experiencia”, af Perona, José.
El Semanal digital, d. 11/3-2006, ”El pintor de batallas: lo mejor de un Pérez-Reverte introspectivo”, af Urbizu, Guillermo.
[i] I 2005 blev Peter Lund Madsen tildelt Rosenkjær-formidlingsprisen for foredragsrækken, som vist i øvrigt stadig kan høres via P1’s hjemmeside.
[ii] Jf. mit udvalg af anmeldelser under Litteratur
[iii] Hasselbalch, Iben, 1997
[iv] Luhmann, Niklas, 2000, kap. 2, “Self-reference and other-reference”
[v] “La regla oculta que ordenaba la implacable geometría del caos” (s.15)
El pintor de batallas er endnu ikke oversat til dansk, så jeg oversætter efter bedste evne og bekender evt. problemer i noter.
[vi] Navnet Ivo Markovic er nok ikke tilfældigt. Figuren deler efternavn med en af Milosevics ledende ideologer sidst i 1980erne, Mihajlo Markovic. Kendetegnende for denne Markovic var, at han, som så mange andre af Serbiens marxistiske filosoffer, begyndte i den såkaldte Praxis-gruppe, der stod Frankfurter-skolens traditioner nær, og endte som serbisk nationalist.
I artiklen ”En fjende er god at have” peger Slavoj Zizek på det nære slægtskab mellem Jürgen Habermas’ ideal om forfatningspatriotisme, ”dvs. tilknytning ikke til ens etniske rødder, men til statens demokratiske forfatning, som i lige grad skal omfatte alle dens borgere”, og glidningen over i nationalismens refleksive racisme: ”dvs. den særlige racisme, som omfatter alle former, hvorunder man selv forkaster ’den Anden’ som racist og intolerant”. Zizek gentager Lenins gamle pointe i en skarp kritik af Habermas: ”i en stat med etniske spændinger vil en tilsyneladende neutral holdning til etnisk identitet og en reduktion af alle statens medlemmer til abstrakte borgere, reelt altid give forrang til den største etniske gruppe”.
I Revertes roman bliver nationalisten Mihajlo Markovic gjort til genstand for sin egen refleksive racisme; han optræder som kroaten Markovic – seperatismens ’onde’ ansigt.
[vii] ”Un héroe croata [...] El rostro de los separatistas croatas” (s. 55)
[viii] ”¿Por qué me busca? […] Porque voy a matarlo a usted” (s. 42)
[ix] Striden ml. realisme og idealisme er ikke så tostemmig, som distinktionen antyder. Realisme/idealisme betegner de kontrapunktiske ydertoner i en stadig mere polyfonisk debat om, hvad virkeligheden er for en størrelse. Idealisme er særlig problematisk. Jeg kunne også have kaldt det anti-realisme eller konstruktivisme, men da knytter det sig snævrere til bestemte diskussioner. Jeg taler om idealisme for at holde positionen så bred og åben som muligt.
[x] Platon, 1987, s. 369 [jeg tilføjer]
[xi] Perniola, Mario, 1982, s. 44
[xii] Ibid s. 46
[xiii] Ibid s. 50
[xiv] Baudrillard, Jean, 1994, s. 76f., ”The Implosion of Meaning in the Media”
[xv] ”¿Cuándo dejó de dolerle lo que veía? […] No. Yo hablo de resignación” (s.62)
[xvi] ”El resto hay que dejarlo para más tarde […] Y en qué pensaba mientras tomaba foco, calculaba la luz y todo lo demás? […] En el foco, en la luz y en todo lo demás (s.61) [jeg tilføjer ’følelserne’]
[xvii] ”Para una fotografía ni buena ni mala, tal vez algo bajo de luz” (s.64)
[xviii] ”[E]l pintor de batallas intentaba reproducir, no el fresco terrible de Orozco, sino la sensación que contemplarlo junto a Olvido, aquellas palabras y el contacto de su mano, le habían impreso mucho tiempo atrás en el corazón y la memoria” (s.99)
· Jeg undlader possessivet af ’su mano’ og oversætter med ’hånden’. Det fremgår ikke af konteksten om ’su’ henviser til ’hendes’ eller ’hans’ hånd – og dét kan der ligge en pointe i
[xix] Begrebet ’comunitas’ (fællesskab) er antropologen Victor Turners.
[xx] Ernst Jünger cit. Sontag, Susan, 2003, s. 65
[xxi] “El hombre nacío predador [...] somos malvados y no podemos evitarlo. Que son las reglas de este juego” (s.108)
[xxii] “No insulte a los lobos. Son asesinos honrados: matan para vivir” (s.106)
[xxiii] ”¿Sabe lo que sí creo?... Que todo cazador queda marcado por la clase de caza que practica. Y yo he pasado diez años siguiende su rastro. Dándole caza a usted” (s.110)
· [Foruden en tidslig ambivalens ml. ’blive’ og ’forblive’ betyder ’quedar’ også ’aftale’ og peger dermed på jagten som en forpligtigelse ml. jæger og bytte, her Markovic og Faulques]
· ’På jagt efter Dem’ er en fordanskning, som mister den spanske originals reference til det performative sprog. Ordret er ’dándole caza a usted’ = ’givende Dem jagt til Dem’ og der opstår således en analogi ml. at give jagt og at give betydning til et objekt, dvs. at benævne.
[xxiv] Perniola, Mario, 2000, kap. 8, ”Mamurius’s Art”
[xxv] Vattimo, Gianni, 2006, s. 51
[xxvi] ”No hay tiempo para reflexionar sobre nada. —Hay quien llama a eso incertidumbre del territorio. —No sé cómo lo llaman. Pero sé lo que es.” (s.72)
[xxvii] Revertes incertidumbre del territorio virker som en coda på Heideggers teknikbegreb – begrebet »Ge-stell«: En måde at se verden på. (Heidegger: vi ser fx vinden som potentiel energi, fordi den driver vindmøller).
[xxviii] Problemer:
· Den danske sammentrækning ’menneskeskabte’ hæmmer betydningspluraliteten af verbet ’crear’. Udover ’skabe’ og ’frembringe’ betyder ’crear’ fx ’oprette’, ’stifte’, ’udnævne’ og ’vælge’ – betydninger der trækker Revertes teknikopfattelse ind i et mere politisk felt, som var der tale om en demokratisk valgt funktionalisme eller om en fortolkningsteknik, menneskeheden havde dannet konsensus omkring.
· Opremsende gerundium lyder uelegant på dansk, men jeg har bibeholdt verbalformen, fordi den konnoterer en processuel bevægelse, som, jeg mener, er vigtig at få med i oversættelsen.
[xxix] ”Lo que mataba era señalar con el dedo: […] La foto de un soldado que hasta ese momento era un rostro anónimo más” (s.76)
[xxx] ”[U]n paisaje helado e inflexible, ¿sabe, señor Faulques?... Como sus fotografias” (s.72)
[xxxi] ”[Nadaba] concentrado, vigorso, adentrándose en el mar con buen ritmo y precisión geométrica, en una línea recta que cortaba en dos mitades el semicírculo de la caleta. […] Se preguntó qué habría más allá de las trescientas brazadas” (s.301)
[xxxii] ”El dolor —una punzada muy aguada en el costado, sobre la cadera derecha— llegó puntual, sin avisar esta vez, fiel a la cita de cada ocho o diez horas” (s.14)
[xxxiii] Derrida, Jacques, 2005, s. 109
[xxxiv] ”Nadie que ame de verdad puede dictar esa clase de sentencias. Puesto a eligir entre salver a mi mujer o a mi hijo, yo no habría podido... No. Creo que no.” (s.165-6)
[xxxv] ”algunas palabras cometían suicidio semántico, negándose a sí mismas. Olvido era una de esas. Desde la orilla oscura de su recuerdo, elle lo miraba beber coñac” (s.196)
[xxxvi] “Me gusta que seas tan bueno en tu trabajo y que una lágrima nunca te haya hecho perder el foco de la camera” (s.190)
[xxxvii] “Pero no es el aroma del pasado lo que busco. No deseo aprender, ni recorder, sino largar amarras” (s.226)
· Pluralis ’amarras’ bruges ofte talesprogligt i betydningen at have ’indflydelse’ eller ’forbindelser’ og peger heri på kommunikationsaspektet.
[xxxviii] ”[Q]ue Olvido sobreviviera a esa última guerra” (s.242)
[xxxix] Spilmetaforen er tilbagevendende i Revertes forfatterskab. Det intelligente krimiplot, som løses via skakspillet i La tabla de Flandes (Det flamske maleri) fra 1990 lyder præcis: ’Hvem myrdede ridderen?’ (Quien mató al caballo/caballero?) – et plot der genbruges i El pintor de batallas om end endnu mere subtilt.
[xl] Zizek, Slavoj, 2002, s. 31
